En King Hu, lo que permanece es esa idea de crear en la antigua China un escenario completamente mitológico. Un espacio y un tiempo en el cual no solo desarrollar la épica, sino, como diría John Ford: donde imprimir la leyenda.
Es 1971. Tras la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil, el territorio chino ha quedado completamente dividido. Por un lado, se encuentra la China continental, la República Popular, gobernada por el Partido Comunista Chino, aún bajo el control de Mao; Por otro tenemos a Taiwán, la autodenominada República de China. Desde la victoria del PCCh en 1949, se ha constituido como la sede del Gobierno en el exilio, acogiendo a los simpatizantes del bando perdedor: el Kuomintang.
Chiang Kai-Shek y Mao Zedong, líderes del Kuomintang y del Partido Comunista Chino durante la Guerra Civil
Por último, tenemos los casos particulares de Hong Kong y Macao, dos enclaves coloniales de países europeos -Reino Unido y Portugal, respectivamente-, que permanecerían bajo control de estos hasta su reincorporación a la República Popular China a finales del siglo XX.
Es en este contexto en el que comienzan a desarrollarse las distintas industrias cinematográficas de ‘las diferentes Chinas’, tomando todas ellas caminos muy diferentes entre sí.
Durante los años de la Revolución Cultural (1966-1976), la producción cinematográfica de la República Popular China cayó bajo mínimos. Hong Kong, por su parte, vivió el proceso completamente inverso. Es justo a mediados de los 60s cuando comienza a desarrollarse espectacularmente su industria cinematográfica, dando lugar a un género que, si bien existía con carácter previo a esta ‘explosión’, fue aquí cuando indudablemente vivió su gran momento de esplendor: el wuxia, más conocido en Occidente simplemente como ‘películas de artes marciales’.
Existe una especie de idea preconcebida en torno a estas películas, un estereotipo, que sería interesante discutir hasta qué punto se encuentra o no alejado de la realidad. El caso es que, en el imaginario colectivo, estas películas suelen concebirse como obras ‘ligeras’, quizás incluso un poco ‘tontas’, y en las que el foco está puesto, principalmente, en las luchas de los protagonistas, resaltando sus talentos en las artes marciales. Especialmente famosos en Occidente son los casos de las películas de Bruce Lee o Jackie Chan, así como, en menor grado, las películas de la Shaw Brothers, con obras como The One-Armed Swordsman (Chang Cheh, 1967) o The 36th Chamber of Shaolin (Lau Kar-leung, 1978).
La Shaw Brothers fue la gran productora de los wuxias hongkoneses durante los años 60s y 70s, y llegó a estrenar cientos de películas en aquellos años. En la imagen aparecen The One-Armed Swordsman (Chang Cheh, 1967) y The 36th Chamber of Shaolin (Lau Kar-leung, 1978), dos de las más populares
Aunque a título particular encuentre bastante valor en las obras y directores anteriores, existe para mí un cineasta del género que trabajó completamente al margen del resto. Un director que, de hecho, ni siquiera desarrolló la mayor parte de su carrera en Hong Kong, sino en Taiwán. Que desarrolló un sello absolutamente personal e intransferible, hasta el punto de que delimitar a su cine como wuxia me parecería tan reduccionista como delimitar el de John Ford como western. El director del que estoy hablando es King Hu.
King Hu
Me parece que la comparativa con John Ford, aunque pueda sonar a exageración o a boutade, es pertinente. Partiendo de la base de que Ford dirigió infinidad de películas que no pertenecen en absoluto al western, pienso que cuando partía del antiguo oeste, la lectura que hacía del mismo guarda bastantes similitudes con la que realizaba King Hu con la antigua China en sus wuxias.
En el caso de ambos, el pasado de sus respectivos países no es solo una época a recrear o un contexto en el cual ubicar la acción, sino la posibilidad de concederle a ese espacio el carácter de mito, de convertir ese contexto histórico en un auténtico relato épico nacional. No existe ni jamás ha existido el antiguo oeste de Ford ni la antigua China de Hu, pero ese hecho es irrelevante cuando lo que ambos están construyendo es una leyenda.
Archifamosa línea de diálogo pronunciada al final de The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962)
En ese sentido, en lo que respecta a tratar la antigua China como un escenario legendario, pienso que King Hu difiere considerablemente de la gran mayoría de autores que trabajaron en el género wuxia. Mientras que en los directores coetáneos mencionados, lo legendario es más bien un pretexto para desarrollar la acción física, en el caso de King Hu es algo que queda impregnado en cada fotograma, que otorga una naturaleza fantástica y onírica a todo lo narrado, casi etérea, más asemejable al trato de lo mágico que hace un cineasta como Mizoguchi en Ugetsu Monogatari.
Lo fantasmagórico en Ugetsu Monogatari (Kenji Mizoguchi, 1953)
Con King Hu, la acción se basa más en el uso de la luz, del montaje y del sonido. En películas como Dragon Inn (1967), A Touch of Zen (1971) o The Legend of the Mountain (1979), la acción se calienta a fuego muy lento, y existe un afán contemplativo casi más cercano a determinado cine europeo coetáneo que a la mayoría de wuxias de la época.
Fotograma inmediatamente anterior a un conflicto en Dragon Inn (1967)
Hay un cuidado extremo en la puesta en escena, y una atención especial a todos los actos y procesos individuales que dan vida al conjunto de lo narrado. Existe, por ejemplo, todo un rito casi sacralizado en torno al acto de desenvainar una espada. Se plantea como una acción trascendental, como si se comprendiese que es ahí, en la sacralización de ese objeto y del uso del mismo, donde reside el núcleo de la épica, de la misma forma que en un western esto suele encontrarse en el cabalgar de los caballos.
Las escenas de lucha son coreografías de una complejidad enorme, como si de un musical del Hollywood de los 50s se tratase. Es sobre todo en esos momentos donde confluyen de forma magistral, como antes mencionaba, la luz, el montaje y el sonido. Hago especial hincapié en este último, porque pienso que muy pocos directores han trabajado con el sonido tan bien como King Hu. El paradigma de ello me parece, sin duda, la batalla en el bosque de bambú de A Touch of Zen. Las espadas, el viento, las pisadas… Sin música alguna acompañando a la escena, el sonido de estos elementos invade e impregna todo, logrando una inmersión máxima que la convierte en una de las escenas de acción mejor filmadas que he visto nunca.
Escena de la lucha en el bosque de bambú
Tras obras maestras como Dragon Inn y, sobre todo, A Touch of Zen, llega en 1979 la que probablemente sea la película que mejor sintetiza lo que es el cine de Hu y el camino que este estaba tratando de recorrer: The Legend of the Mountain.
En esta película, a nivel temático e incluso formal, en una especie de ‘depuración’ de los ‘elementos accesorios’ de su cine, de forma no muy diferente a cómo evolucionarían las carreras de directores como Fritz Lang o Carl Theodor Dreyer, el componente de las artes marciales queda reducido al mínimo, prácticamente inexistente, pasando a ser completamente una película de fantasía.
Una historia de fantasmas, demonios y seres errantes, en la que el paralelismo con la película de Mizoguchi, si no estaba ya justificado con el resto de su obra anterior, pasa a estarlo plenamente.
A Touch of Zen -una película en la que jamás vemos al villano principal- ya lo era en gran medida, pero The Legend of the Mountain es aún más una obra prácticamente abstracta, en la que el enfrentamiento dicotómico entre el bien y el mal ya no se plantea en una lucha entre dos rivales a nivel físico, mostrando las habilidades en artes marciales de ambos -los utensilios de lucha aquí ya no son espadas, sino instrumentos musicales como timbales y panderetas.
En The Legend of the Mountain (1979) el enfrentamiento entre los dos bandos no se realiza con espadas, sino con instrumentos musicales
El componente de artes marciales ha quedado ya atrás, pero a nivel conceptual sigue estando presente lo esencial de lo que King Hu entiende por wuxia, y, sobre todo, lo que permanece es esa idea de crear en la antigua China un escenario completamente mitológico. Un espacio y un tiempo en el cual no solo desarrollar la épica, sino, como diría John Ford: donde imprimir la leyenda.
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