Mujeres artistas del siglo XX que no aparecían en mi libro de arte de la carrera. Agnes Martin
- Iván Hernández Montero
- hace 4 días
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Autodenominada como "la última expresionista abstracta", la trayectoria artística de la pintora Agnes Martin (Maklin, Saskatchewan, Canadá, 1912 - Taos, Nuevo México, EEUU, 2004) se ha relacionado historiográficamente con el Minimalismo por su representación formal, aunque nada más lejos de la realidad, ya que sus obras no eliminan la implicación emocional o los tradicionales rastros físicos que generan los actos creadores tales como la pincelada. Martin, por el contrario, incorpora la perfecta imperfección de lo humano, el pensamiento, la reflexión, la filosofía y las conexiones espirituales a través de la materia y la geometría. Artista de lo sutil y lo no reproductible, se hace necesaria una contemplación detallada de sus piezas, a ser posible in situ. Puede que internet (aún) no sea el mejor lugar para ello, pero sí puede ser el inicio de una invitación a adentrarnos en su maravillosa obra.
La crítica y teórica de arte norteamericana Rosalind Krauss publicó en 1985 el libro La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, que recopilaba diferentes ensayos y que se abría con el texto "Retículas" fechado en 1978. En él introducía que "la retícula anuncia, entre otras cosas, la voluntad de silencio del arte moderno, su hostilidad respecto a la literatura, a la narración, al discurso" (Krauss, 23). Con esta entrada en la modernidad el arte se desprendía de toda referencia a la realidad tangible, superando por primera vez en la Historia del Arte la mímesis con la que venía conviviendo y a la que parecía eternamente vinculada, generando así un nuevo discurso autorreferencial.
Tras la irrupción de las denominadas Vanguardias o Ismos que tuvieron lugar desde inicios del siglo XX algunos movimientos y artistas comenzaron a explorar las posibilidades de la abstracción figurativa. Un ejemplo de ello sería el Cubismo, el cual rompía los esquemas de la representación pictórica tradicional multiplicando los puntos de vista, pero sin perder en ningún momento el referente naturalista que, de hecho, resultaba necesario incluir en los títulos de las obras.
El denominado Suprematismo, que en Rusia lideraba Kazimir Malevich, exploraba la abstracción geométrica y se desprendía de la imitación de la naturaleza, de la realidad, mediante el uso de figuras geométricas simples y colores planos que pudiesen sugerir la sensibilidad pura, lo que supuso una nueva evolución en el concepto mismo de pintura, la cual parecía haberse olvidado de un mundo anteriormente habitado por el ser humano. De esta idea de un arte alejado de la representación, un universo donde ya no quedan objetos ni seres que puedan o deban ser plasmados en los lienzos, podemos enlazar con el planteamiento de Piet Mondrian, miembro activo del movimiento De Stijl, quien escribió en 1917-1918: "Como creación pura de la mente humana, el arte se expresa como pura creación estética, manifestada de forma abstracta."
La pintora Agnes Martin comenzó su carrera artística a partir de los 30 años con una obra figurativa, poco conservada, ya que ella misma la destruyó casi en su totalidad, de tradición clásica como acuarelas de paisajes y retratos, para pasar al inicio de la década de los años 50 a trabajar con formas abstractas inspiradas por el Cubismo, el Surrealismo y las tradiciones visuales de las tribus indias originarias de Canadá.
1953, Sin título, óleo sobre lienzo, 85,4 x 120,7 cm, The Harwood Museum of Art, Taos, Nuevo México. © Agnes Martín SOCAN (2019)
1954, Mediados de invierno, óleo sobre lienzo, 83,8 x 121,9 cm, Colección de Arte Histórico de las Escuelas Municipales de Taos, Nuevo México (© 2015 Agnes Martin, Artists Rights Society, ARS, Nueva York)
1955-1956, Sin título, óleo sobre lienzo, 121,9 cm x 91,4 cm (48 x 36) © 2019 Patrimonio de Agnes Martin, Artists Rights Society (ARS), Nueva York
1955, Sin título, óleo sobre lienzo, 300 x 420 cm (foto cortesía de Pace Gallery; colección privada, Houston; © 2015 Agnes Martin, Artists Rights Society (ARS), Nueva York)
A finales de la década de los años 50 estas formas biomórficas se fueron transformando en simplificadas abstracciones geométricas (Fig. 7 y 8), y comenzó una serie de obras en las que incorporaba elementos metálicos como clavos o tornillos que incorporaba a tableros que previamente había pintado y donde destacaba el círculo como elemento compositivo (Fig. 9) Ya a comienzos de los años 60 inició una serie de obras muy estructurada, utilizando siempre el mismo formato cuadrado y de idénticas dimensiones, para componer unas obras a base de pequeños puntos o rayitas ordenados sobre la superficie de manera geométrica (Fig. 10 y 11).
1958, Hierba desapercibida, óleo sobre lienzo, 101,6 cm x 101,6 cm (40x 40) © 2019 Patrimonio de Agnes Martin, Artists Rights Society (ARS), Nueva York
1959, Sin título
1958, Agua, alambre pintado y tapas de botellas montadas sobre madera, 250 x 250 cm (fotografía de Joan W. Harris, cortesía de Pace Gallery; © 2015 Agnes Martin, Artists Rights Society (ARS), Nueva York)
1961, Las islas, óleo y grafito sobre lienzo, 72x 72 (182,9 cm x 182,9 cm) © 2019 Estate of Agnes Martin, Artists Rights Society (ARS), Nueva York
1962, Hermana pequeña, óleo, tinta y clavos de latón sobre lienzo sobre madera.
En el texto de Rosalind E. Krauss la autora consideraba que el recurso plástico de la retícula servía para reafirmar la modernidad del arte moderno de dos maneras distintas: por un lado de manera espacial, y por otro de manera temporal (Krauss, 23), unas reflexiones que encajan perfectamente con la producción pictórica de Agnes Martin, quien desarrollaría el uso de la retícula a lo largo de toda su trayectoria. Aunque formalmente se ha relacionado su trabajo con representantes del Minimalismo por el uso de la geometría y de la repetición de elementos, estos artistas, (por otro lado, más de veinte años más jóvenes que ella), promovían la desaparición de toda huella del artista en favor de un acabado industrial e impersonal que Martin no compartía, ya que ella sí pretendía incorporar sentimientos y emociones a sus obras. De hecho, ella se sentía más próxima al Expresionismo Abstracto que al Minimalismo en su búsqueda de belleza, de felicidad, de vida. Para la historiadora Whitney Chadwick, "las rejillas apenas perceptibles de Agnes Martin y las delicadas líneas a lápiz sobre fondos tenuemente modulados evocan sensaciones de júbilo, luz y espacios infinitos" (Chadwick, 332).
A la hora de materializar sus composiciones trazaba a mano líneas con un lápiz ayudándose de tiras de cinta de papel o con una cuerda, pero dejando huella de ciertas imperfecciones provocadas por el propio acto de arrastrar el lápiz por la superficie, es decir, de dibujar (Fig. 12). Y son esas pequeñas irregularidades las que distancian diametralmente su obra de los minimalistas y las que imprimen de humanidad unas obras frías solo en apariencia. Según Cabra de Luna "en la plástica minimalista ha desaparecido toda invocación al elemento espiritual, la obra será objetivamente lo que es y sin que se pretenda más que su capacidad de exhibición" (Cabra de Luna, 191).
Sin embargo, la obra de Agnes Martin está recorrida por una confluencia personal de fuertes creencias provenientes del taoísmo, el budismo zen y el trascendentalismo estadounidense, unido a una relación visual y simbiótica con los grandes paisajes, tanto canadienses, en los que vivió en su infancia, como americanos, a los que volvió tras su estancia en Nueva York entre 1957 y 1967.
1960, Sin título
1960, Montaña
1960, Sin título, tinta y grafito sobre papel, (21,6 x 21,6 cm) (cortesía de The Elkon Gallery, Nueva York, © 2015 Agnes Martin, Artists Rights Society, ARS, Nueva York)
1963, El huevo, tinta sobre papel, 8 1_2 x 6 pulgadas (cortesía de The Elkon Gallery, Nueva York © 2016 Agnes Martin_Artists Rights Society (ARS), Nueva York)
Ya había participado en 1966 en una exposición colectiva que agrupaba obras de artistas que desarrollaban estilos reductivos y metódicos llamada Systemic Painting celebrada en el Museo Solomon R. Guggenheim, es decir, no vivía alejada del sistema del arte, profesión que además compatibilizaba con su labor docente. A su llegada a Nueva York compartió estudio con otros/as artistas en la calle Coenties Slip de Manhattan como Elsworth Kelly, James Rosenquist, Lenore Tawney, Jack Youngerman o Robert Indiana, y en 1958 realizó su primera exposición individual en la galería de Betty Parsons. Pero la gran ciudad y los entresijos del mundo del arte no le aportaban la tranquilidad mental que necesitaba, así que continuamente se escapaba en búsqueda de los paisajes abiertos y solitarios de Nuevo México. De hecho, en el año 1967, con 55 años, abandonó la producción artística, se marchó de Nueva York y emprendió un viaje por Canadá y Estados Unidos durante un año y medio en una furgoneta, para luego establecerse a finales de 1968 en Nuevo México, donde construyó una casa con sus propias manos.
En la obra de Agnes Martin de la década de los años 60 podemos apreciar más intensamente sus investigaciones formales con la retícula, una ordenación compositiva que, como indica Rosalind E. Krauss es "antinatural, antimimética y antirreal", y cuya monotonía de coordenadas provoca que desaparezcan las múltiples dimensiones de lo real (Krauss, 23). El hecho de multiplicar y replicar líneas para formar las retículas nos habla de la individualidad en un conjunto más global, es decir, cada línea dibujada en realidad es única pese a sus semejanzas formales con el resto, pero aporta su propia personalidad, su propia imperfección, la cual puede darse a través de una pequeña variación en el trazo, o en la forma de terminar en los laterales del lienzo. El crítico de arte, historiador y comisario Lawrence Alloway acuñó la denominación "temblor de la forma" para describir la desigualdad de las líneas en el trabajo de Agnes Martin.
"Cuando hice una cuadrícula por primera vez, estaba pensando en la inocencia de los árboles, y pensé que la cuadrícula representaba la inocencia, y todavía lo hago. Así que lo pinté y lo he estado haciendo durante 30 años."
(Agnes Martin, 1992)
También merece la pena mencionar cómo la naturaleza anónima de la retícula impide acceder a datos biográficos de la autora y nos obliga a centrarnos en la obra misma. De hecho, la mayoría de sus producción no lleva título, aunque en algunas de sus piezas es la artista, a través precisamente de los títulos, quien nos revela ciertos significados, como es el caso de Friendship (Amistad), de 1963. Esta obra forma parte de una serie de tres, las únicas en las que utilizó como materiales principales láminas de pan de oro y gesso. Es significativo el uso de estos materiales, por un lado, por las asociaciones históricas que los vinculan con las tradiciones artesanas y religiones del Mediterráneo oriental antiguo, y por otro lado, por la rebeldía que demuestra Martin en el momento de creación de esta obra contra las modas de su época, ya que en aquel momento se empezaba a explorar la producción industrial y la introducción en el mundo del arte de las imágenes publicitarias. Las láminas de pan de oro se han de ir aplicando una a una, en un proceso, como gran parte de su obra, mental, y de gran concentración. Incluso podemos aventurar que la artista llegaba a alcanzar cierto estado de meditación mientras creaba sus piezas en su estudio.
La materia pictórica y visual compuesta de líneas y de pintura que recorre sus lienzos, todos idénticos de tamaño para facilitarse a sí misma la exploración de su contenido en series, a veces viene "sujetada" por puntos o breves líneas que determinan el espacio entre la composición y el borde del soporte, sin duda referencias de apoyo, rastros de las mediciones, a la hora de trazar las líneas, como en Wood I (Madera I) de 1963 (Fig. 19) o en Stone (Piedra) de 1964 (Fig. 20). La expansión de la materia por una sola superficie se corresponde con otro de los aspectos en que la retícula reafirma la modernidad del arte moderno de manera espacial que propone Rosalind E. Krauss en su texto, además de representar la no-naturaleza. Agnes Martin nos dejó un importante número de escritos y reflexiones que nos ayudan a conocer y entender su producción artística, como por ejemplo la intervención mental ideal al explicar: “Cuando pienso en el arte, pienso en la belleza. La belleza es el misterio de la vida. No está en nuestros ojos, sino en nuestra mente. Es en nuestra mente donde se encuentra la conciencia de la perfección.”
1963, Madera
1964, piedra
En varias ocasiones Agnes Martin sentenció que su pintura era "antinaturaleza" porque dejaba de hablar de formas o de espacios concretos para ofrecer una respuesta a la propia belleza. La toma de conciencia de lo bello y su representación mental y física en el soporte de sus obras es uno de los aspectos más místicos de su trabajo. La comisaria de su exposición monográfica en Madrid en 1993, Barbara Haskell, decía en el catálogo de la muestra que Martin "no ha querido nunca representar la naturaleza, sino las sensaciones que la naturaleza despierta en la persona cuando se olvida de sí misma y que proceden de su apertura y sentido de pertenencia al mundo, que han sido siempre centro de su vida. Hablaba a sus pinturas como si fueran semillas solicitándoles que crecieran."
En cuanto a la manera temporal que planteaba Krauss, lo que viene a explicitar su texto es la determinación del surgimiento de un "territorio completamente desconocido" del cual no había precedente en los siglos anteriores. Todo el arte previo se convierte en un arte del pasado, y es el uso de la retícula a lo largo del siglo XX el que sirve de "emblema de la modernidad" por darse de modo continuo e ininterrumpido desde su surgimiento (Krauss, 24). Martin utilizó intensamente la retícula dentro del período que abarca desde 1960 hasta su crisis de 1967, cuando abandonó de manera abrupta la práctica artística durante unos años. En 1971 Parasol Press le encargó que crease una serie, las 30 serigrafías de la serie On a clear day (En un día claro), que se expusieron en el MoMA en 1973.
Poco después, recuperaría la energía y la serenidad mental que necesitaba para emprender de nuevo su creación artística, momento en el que comenzaría una nueva fase creativa en la que comenzó a introducir en su obra el color mediante bandas traslúcidas horizontales, en algunos casos también verticales, y recurriendo a la retícula intermitentemente durante todo el resto de su trayectoria. Esto puede apreciarse, por ejemplo, en Untittled #8 (Sin título #8) de 1974, Untittled #5 (Sin título #5) de 1975 o en Untittled (Sin título) de 1977.
Aunque entre 1977 y 1992 los tonos grises predominaron en sus obras (Fig. 25), volvió a retomar el uso del color y, a partir de 1993, redujo el tamaño habitual de los soportes cuadrados sobre los que había venido trabajando de 1,80 metros (Fig. 26) a una medida más manejable para ella sola de 1,5 metros (Fig. 27). En épocas posteriores también exploraría, ya entrado el siglo XXI, otros referentes que relacionan de manera directa algunas de sus obras con las bases suprematistas, "obras de potente impacto visual y de una etérea levedad en su capacidad espiritual" (Cabra de Luna, 196) que, aunque podrían recordar a determinadas pinturas realizadas durante su primera época en el estudio neoyorquino de Coenties Slip, como el ejemplo de Untittled (Sin título) de 1957 (Fig. 28), sin duda están influenciadas por su recorrido posterior. Es el caso de obras como Homage to life (Homenaje a la vida) (2003) (Fig. 29 y 30) entre otras piezas (Fig. 31 y 32).
1990, Sin título, Litografía offset sobre vitela, Dimensiones 29,8 x 29,8 cm, Donación de C. William y Eleanor Reiquam.
1992, Sin título #2, acrílico y grafito sobre lino, 183 x 183 cm (fotografía de Gordon R. Christmas, cortesía de Pace Gallery; © 2015 Agnes Martin, Artists Rights Society (ARS), Nueva York)
2002, Sin título #10, acrílico y grafito sobre lienzo, 152,4 cm x 152,4 cm © 2019 Patrimonio de Agnes Martin, Artists Rights Society (ARS), Nueva York
1957, Sin título
2003, Homenaje a la vida
2003, fotografía de la artista de Michele Mattei.
2003, Sin título 1
2004, Sin título, acrílico sobre lienzo, 152,4 x 152,4 cm, Colección de Mitzi y Warren Eisenberg (© 2015 Agnes Martin, Artists Rights Society, ARS, Nueva York)
Tras sus recurrentes estancias en Taos, frente a la Sierra de la Sangre de Cristo, Martin encontró un lugar perfecto, aislada del mundo, para efectuar una profunda reflexión sobre el proceso de la vida, y donde acabaría muriendo en 2004 a los 92 años. Pese a ser un lugar pequeño, Taos tiene por tradición una especial relación con colonias de artistas y grupos de escritores/as que se mezclan con su esencia india nativa y la naturaleza que la rodea. La huella de la artista en la comunidad donde se asentó va más allá de su presencia y su legado, ya que en Taos existe actualmente un centro museográfico que expone su obra y recuerda su trabajo allí. En el Harwood Museum of Art se inauguró en 1996 la Galería Agnes Martin, una especie de capilla con bancos diseñados por el emblemático artista representante del Minimalismo, Donald Judd, que también posee colecciones de miembros de la comunidad india nativa, artistas locales, así como una extensa documentación.
Además de otros premios y reconocimientos a nivel global, en 1997 fue galardonada con el León de Oro de la Bienal de Venecia, uno de los premios más prestigiosos del arte contemporáneo mundial, y en 1998 le fue otorgada la Medalla Nacional de las Artes en Estados Unidos. Entre los museos que albergan su obra se encuentran el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, con más de 50 piezas, aunque a la fecha de redacción de este artículo solo hay expuesta, una: Harbor Number 1 (1957), perteneciente al estilo menos característico de Martin. Otras instituciones de relevancia son el Whitney Museum of American Art, con 25 obras; San Francisco Museum of Modern Art, con más de 10; o la colección Guggenheim de Nueva York con 10.
En nuestro país la única gran retrospectiva que le ha dedicado un museo fue la exposición monográfica Agnes Martin que tuvo lugar entre finales de 1993 y principios de 1994 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, que abarcaba obras producidas entre 1960 y 1992, y que fue comisariada por Barbara Haskell.
La muestra más reciente de la artista, Innocent Love, ha sido expuesta en 2025 por la Pace Gallery de Nueva York, galería que empezó a representarla en 1975 y que desde entonces ha organizado unas 30 muestras con su obra. Esta última expone 13 lienzos creados por Agnes Martin entre finales de los años 90 y principios de los 2000.
Agnes Martin se relacionó con entornos y movimientos artísticos norteamericanos muy masculinizados como fueron el Expresionismo Abstracto y el Minimalismo, corrientes que, para variar, reunían poca representación de mujeres. Gracias a la historiografía crítica feminista de las últimas décadas se están poniendo en valor las contribuciones a la Historia del Arte de artistas como Helen Frankenthaler, Lee Krasner, Joan Mitchell, Alma Thomas, Corinne Michelle West, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Carmen Herrera, Mary Corse, Mary Obering, Jo Baer o Anne Truitt, por no mencionar a artistas de otras procedencias geográficas como Latinoamérica, Europa o Asia.
Su necesidad de independencia, austeridad y soledad social elegida dispuso su interés en poder profundizar en la dimensión emocional de sus creaciones, haciendo de Martin una artista extremadamente singular. Gracias a su amplia producción textual podemos acceder a muchos sus escritos, algunos de los cuales no siempre entenderemos, ya que propone ideas y frases que, en ocasiones, resultan confusas, contradictorias o ambiguas. Os dejamos con la lectura de este texto, editado por Agnes Martin junto a Ann Wilson a partir de las notas para una conferencia que impartió en la Universidad Cornell en enero de 1972, que a su vez es reflexión y poema, titulado The Untroubled Mind.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y WEBGRAFÍA
- Chadwick, Whitney. Mujer, arte y sociedad. 2ª ed. Barcelona: Ediciones Destino, 1999.
- Cabra de Luna, José Manuel. “La belleza como misterio de la vida. Una aproximación a la obra de Agnes Martin.” Anuario de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo 19 (2019): 185–197.
- Haskell, Barbara. Agnes Martin. Nueva York: Whitney Museum of American Art, 1992.
- Haskell, Barbara. Agnes Martin. Catálogo de exposición. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993.
- Krauss, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1996.
- Martin, Agnes. Writings / Schriften. Editado por Dieter Schwarz. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 1991.
- Martin, Agnes. Reflexiones. Catálogo de exposición. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993.
- Mondrian, Piet. “El neoplasticismo en pintura (1917–1918).” En Escritos de arte de vanguardia 1900/1945, editado por A. González García, F. Calvo Serraller y S. Marchán Fiz, 252–256. Madrid: Ediciones Akal, 1999.
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