Amsterdam Global Village es una monumental e inabarcable película, como no podía ser de otra manera en una obra que trata de plasmar en su conjunto qué es lo que implica una gran ciudad en la actualidad. Su realizador, Johan Van der Keuken, crea una especie de sinfonía urbana absolutamente insólita, que funciona casi más como un enorme collage o mosaico, completamente vivo, que como una película convencional. En su empeño por hacer un macrorretrato de Ámsterdam, el director trasciende esta premisa y acaba generando más bien un retrato de lo urbano, e incluso se podría decir que de lo global, como si con el paso de los minutos se fuese abandonando gradualmente el “Amsterdam” del título para pasar a reflejar el “Global Village”. Así, través de lo concreto, Van der Keuken consigue alcanzar lo general.
Visitamos de Ámsterdam sus calles, sus canales e incluso su espacio aéreo. Presenciamos sus usos y costumbres. Y, lo más importante, conocemos a e interactuamos con toda su gente.
Las calles y los canales de Ámsterdam tienen una enorme importancia en la película.
En la expresión “su gente”, obviamente, no se incluye tan solo a los neerlandeses “autóctonos”, sino a las personas de toda cultura y condición que dan forma y vida al conjunto de la ciudad. Van der Keuken tiene muy presente esto último, y comprende que la identidad de cualquier urbe inmersa en el proceso de globalización no puede entenderse por completo salvo que se dé cabida a la población “ajena”; a esa otredad que ocupa los huecos del puzle preconcebido que se tiene de dicha urbe desde fuera.
Personas de muy diversa procedencia habitan Ámsterdam
En este sentido, por su rigurosidad al “obligarnos a acompañar” -tanto dentro de los límites territoriales de Ámsterdam como más allá de los mismos- a comunidades extranjeras como la boliviana, la china, la chechena o las africanas, la obra alcanza habitualmente tintes casi de documental etnográfico, enlazando con la mejor tradición de un tipo de cine que, si bien catapultaron a su madurez realizadores como Robert Flaherty (Nanook of the North, 1922) o Joris Ivens (À Valparaíso, 1964), e incluso directores más aparentemente alejados de ese formato, como Roberto Rossellini (India: Matri Bhumi, 1959) o Jean Renoir (The River, 1951), estaba ya presente en el medio desde su mismo génesis, en la última década del siglo XIX.
Discípulos de los Hermanos Lumière, entre los que destaca el caso de Gabriel Veyre, son la muestra de que el cine siempre se preocupó no solo de mostrar, sino también de explorar las diferentes sociedades humanas, incluso aunque fuese a través de los inevitables sesgos fetichistas y coloniales que se dejan entrever en Enfants Annamites Ramassant des Sapèques Devant la Pagode des Dames (1900). Sesgos que, casi sin excepción, Van der Keuken logra evadir admirablemente en Amsterdam Global Village.
Enfants Annamites Ramassant des Sapèques Devant la Pagode des Dames (Grabiel Veyre, 1900). Película completa
De hecho, no creo que sea una decisión casual que lo más parecido que hay a un personaje protagonista sea un inmigrante marroquí que trabaja como repartidor. Posiblemente no existía mejor candidato para ejercer de nexo/puente entre las diferentes y variadísimas microhistorias y microsociedades presentadas, por esa doble vertiente que atesora el personaje:
a) Por un lado, por su condición de habitante “no autóctono”. Esto podría verse como una decisión política, pues como individuo se encuentra, al igual que un porcentaje considerable de la totalidad de la ciudad, en un entre a nivel sociocultural. Un entre que Van der Keuken pone mucho empeño en analizar, como ya se ha comentado anteriormente.
b) Por otro lado, por su condición de repartidor. En este caso sin duda se trata más de una decisión narrativa, de puro pragmatismo, pues la movilidad espacial inherente al trabajo de este pseudoprotagonista ayuda a ir saltando de un escenario -no solo físico, sino también temático e incluso tonal- a otro constantemente, logrando una fluidez en la estructura que recuerda a la manera en que, por ejemplo, Chris Marker da forma a algunos de sus film-ensayos, especialmente a su obra maestra: Sans Soleil.
El “protagonista” de la película, mientras trabaja yendo en su moto
En lo que respecta pues al aspecto más narrativo y temático, la película, como la ciudad y como la vida en general, se mueve a base de relaciones dialécticas, de contrastes. A lo largo de su metraje, continuamente somos testigos de una situación/escenario y de su contrapuesto: calles/canales; espacios abiertos/espacios cerrados; aglomeración/soledad; opulencia/indigencia; libertad/opresión; aglomeración/soledad; autóctono/extranjero; juventud/vejez; día/noche. Incluso, a la hora de abandonar Ámsterdam como escenario principal y visitar las aldeas bolivianas y los pueblos chechenos devastados por la guerra, entra en juego una de las relaciones dialécticas más complejas: el aquí/allí que, por ejemplo, tanto explora Jean-Luc Godard en Ici et Ailleurs (1976), en el que aquí equivale al mundo occidental y allí “al resto”, analizando la mirada occidental para con aquellos conflictos y contextos que tan ajenos resultan desde una posición de privilegio.
El concepto de “el aquí y el allí” es fundamental en Ici et Ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976), y en Amsterdam Global Village está también muy presente.
Otras relaciones dialécticas extremadamente presentes en la película, y seguramente las más relevantes de cara a desgranar su dispositivo formal, son la documental/ficción y la planificación/espontaneidad. La tensión entre los dos extremos de ambos campos es una de las cosas más fascinantes de la obra, especialmente por la dificultad de cara a identificar cuándo estamos ante una y cuándo ante la otra.
En ocasiones vemos personajes y situaciones ficcionalizadas, pero todo se integra bajo los códigos de lo que convencionalmente aceptamos como documental. Una buena muestra de esto es la actitud del director a la hora de retratar la miseria económica. Es posible que en algún punto, como por ejemplo en la conversación con el sintecho, Van der Keuken introduzca algún pequeño elemento de ficción en su interacción con ese ¿personaje? Pero lo verdaderamente importante es que, si lo hace o no, es completamente irrelevante. En caso de que lo haga, dada la mirada aséptica con la que se muestra y la absoluta falta de énfasis y estetización ante esa situación tan intrínsecamente violenta, su mirada recuerda por momentos a la que un “director de la miseria” como Pedro Costa (Juventude em marcha, 2006; Cavalo Dinheiro, 2014) puede llegar a tener.
Secuencia con el sintecho
Por otra parte, en los momentos más enmarcados dentro de la miseria “moral”, que también los hay y son numerosos, su mirada aséptica va un paso más allá, y deja un espacio mucho mayor a lo espontáneo que a lo planificado, como no puede ser de otra manera al tratar materias de mayor gravedad y ser una película que tiene como principal eje de acción el explorar. ¿Sería coherente que una película que se hace preguntas constantemente y que trata de explorar cuestiones inabarcables y en muchos casos incluso intangibles… dejase todo sujeto a una planificación estricta? Este registro tiene lugar especialmente a la hora de visitar la Chechenia devastada por la guerra, donde presenciamos momentos de una gran crudeza, con poca intervención por parte del director tanto en la planificación como en la sala de montaje, pues es muy complicado que otras herramientas cinematográficas otorguen mayor impacto emocional del que ya de por sí tiene una situación trágica por el mero hecho de ser filmada.
Varios de los momentos más duros de la película se encuentran en el segmento de Chechenia
No obstante, el verdadero paradigma de esa concepción de la cámara como testigo aséptico lo encontramos cuando conocemos a una anciana y a su hijo, dos judíos supervivientes de la ocupación alemana de Países Bajos durante la Segunda Guerra Mundial. En un estilo probablemente reminiscente de Shoah (Claude Lanzmann, 1985), la película más importante que se ha hecho nunca sobre el Holocausto, Van der Keuken simplemente acompaña a la mujer y al hijo durante sus relatos, explorando esas heridas aún abiertas adoptando una total sobriedad, como si de una visita a casa de un amigo se tratase. Y, al igual que ocurría con el retrato del drama checheno, no se me ocurre una manera en que se pueda conjugar de manera más coherente y consecuente el respeto, la dignidad, la representación cinematográfica y el calado emocional.
Devastadora secuencia de imágenes en la que la anciana reflexiona sobre si en lugar de esconderse debería haber acompañado a su marido, asesinado en un campo de exterminio
En ese equilibrio entre lo espontáneo y lo planificado, hay también espacio para mostrar cuestiones menos individualizables, más abstractas, ajenas a las historias protagonizadas por personas que tanto se nos han mostrado. Hay tramos completamente contemplativos, con gran protagonismo del paisaje y del entorno urbano, en el que las calles y canales, filmadas a través de larguísimos travellings laterales, ejercen casi más de espacio psicológico que de espacio físico, cuyo impacto puede variar en función de los objetos y personas que las rellenen o de las escenas que las preceden o suceden.
Fragmento puramente contemplativo. Explora grandes espacios a través de travellings laterales al principio y al final, adentrándose en un órgano y el mecanismo de una campana de iglesia en el tramo central
Es especialmente fascinante también el momento en que se nos presenta una cuestión que hasta ese punto no había tenido su hueco: el sexo. Van der Keuken se aproxima a él casi de manera conceptual, como lo haría un antropólogo, desprovisto de toda noción de erotismo. Ocurre cuando nos adentramos sin previo aviso, en mitad de uno de esos larguísimos travellings callejeros, en la habitación de una mujer que nos observa por la ventana, y tras ello vamos saltando de habitación en habitación, de pareja en pareja, contemplando la intimidad de decenas de personas en mitad de la noche. Como si, de alguna manera, la Chantal Akerman de D’Est (1993) se fusionase con la de Toute une Nuit (1982).
El sexo hace su aparición en la película
Pero al final, tras todas las peripecias que hemos vivido durante las cuatro horas de película, acaba ocurriendo lo inevitable: no tenemos grandes respuestas. Como decía en el párrafo introductorio, Amsterdam Global Village no pretende ser una tesis como tal, sino un gigantesco mosaico, donde encontramos prácticamente de todo. Desde historias banales hasta auténticas tragedias. Podemos ver trabajo, ocio, guerra, sexo, fútbol, risas, llantos, nieve, barcos, luces, fiestas. Las ciudades y, al fin y al cabo, el mundo en su totalidad, son todo eso y más. Espacios físicos llenos de historias y de Historia, a nivel individual y a nivel colectivo. Y seguramente es esa gran sensación de inabarcabilidad y de falta de respuestas la que acaba convirtiendo al visionado de Amsterdam Global Village en una experiencia absolutamente trascendente.
Frame del protagonista “clausurando” la película
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