top of page
Buscar

Apuntes sobre Blow Out

Actualizado: 13 jul 2023

A lo largo de toda la obra de Brian De Palma sobrevuelan numerosas constantes temáticas y conceptuales, destacando entre ellas algunas como el voyeurismo, los juegos de espejos y dobles, la representación y la falsedad, la fijación con la memoria y los recuerdos, el conflicto entre la realidad y la ficción, la naturaleza volátil de la imagen... Y, de igual forma que los 10 mandamientos, todo lo anterior puede ser resumido en una única máxima: amarás a Alfred Hitchcock sobre todas las cosas.


Fotograma de Blow Out


El autor británico es, de manera inequívoca, la piedra angular alrededor de la cual se articula el cine de Brian, tal y como muestran películas tan influidas por lo que comúnmente se conoce por *hitchcockiano* como Obsession (1976), Dressed to Kill (1980) o Body Double (1984). Todo esto podría llevar a pensar, en una lectura superficial, que el de De Palma es un cine derivativo, deudor en exceso, carente de personalidad. Pero, a pesar de la frecuencia con la que se suele caer en el lugar común de considerarlo un simple “imitador”, me parece que es un error hablar en esos términos del que considero uno de los cineastas más talentosos de su generación.



1. Fotograma de Obsession

2. Fotograma de Dressed to Kill

3. Fotograma de Body Double


Brian De Palma para mí es, con bastante diferencia, el director que mejor ha entendido y digerido a Hitchcock. Pero la razón por la que su cine me resulta magnético y fascinante no es tanto por esa relación maestro-discípulo que tanto se suele comentar (y en la que yo mismo estoy inevitablemente cayendo, al hacer tanto hincapié), sino por la riqueza de su universo personal, por su habilidad para construir atmósferas, por el inteligente diálogo que establece con sus referencias y con -las expectativas de- sus espectadores e, incluso, por su capacidad para resultar profundamente emocionante cuando el relato así lo pide. Como muestra definitiva de esto último destacaría especialmente las que a día de hoy son mis dos obras favoritas de su filmografía: Carlito’s Way (1993) y, especialmente, Blow Out (1981).


Blow Out cuenta la historia de Jack (John Travolta) un ingeniero de sonido que trabaja obteniendo efectos sonoros para posteriormente integrarlos en películas de terror de Serie B. El primer conflicto que se le presenta en el film es tratar de encontrar un buen grito para una escena en la que una chica va a ser asesinada. Pero este primer conflicto será bastante efímero, pues poco después, en mitad de una noche en la que se encuentra grabando sonidos, acaba viéndose inmerso en un conflicto mucho mayor, al convertirse en testigo directo de lo que oficialmente se zanja como un simple accidente automovilístico… pero que él no percibirá como tal.


A grandes rasgos, esa sería la premisa de la que, a mi juicio, es la mejor obra de Brian De Palma. Las razones por las que tengo a Blow Out en tal consideración son numerosas, pero supongo que por encima de todo prima la sensación de que es la obra en la que mejor ha cristalizado todas sus influencias, sus virtudes y sus obsesiones.


En relación con sus influencias, en el caso específico de Blow Out, además del ya mencionado Hitchcock y otros autores “post-hitchcockianos” -como el italiano Dario Argento, con sus giallos-, hay, a mi juicio, dos referencias particularmente ineludibles: Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966) y The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974).


De la primera, además de jugar con el evidente paralelismo con el título (extremadamente clarificador en los dos casos: “ampliación” en la de Antonioni, “reventón” en la de De Palma), adopta el esqueleto conceptual, en el que un protagonista obsesionado con su campo profesional (fotografía en Blow-Up, sonido en Blow Out) acaba descubriendo involuntariamente algo que, de no haber sido por su interferencia, debería haber permanecido oculto. Tanto en una película como en la otra, varios de los momentos más fascinantes están centrados en la propia observación y escucha minuciosa de los registros que los protagonistas tomaron de ese hecho que jamás debían haber presenciado, llegando a alcanzar durante estos procesos momentos de total abstracción. De hecho, en esa cuestión encuentro la que bajo mi punto de vista es una de las claves conceptuales de ambos films: cuanto más específico y concreto se pretende que sea la manera de aproximarse a algo, más difuso y abstracto se vuelve ese algo.


David Hemmings obsesionado con sus fotografías en Blow-Up, tratando de aproximarse de la manera más concreta posible.


Por su parte, de la película dirigida por su amigo Coppola, toma sobre todo la omnipresencia del sonido a lo largo de todo el relato, especialmente el registrado en los dos eventos claves del inicio, utilizados casi a modo de leitmotiv y motor narrativo. De la misma manera que en Blow-Up con las fotografías, la sucesión de un plano tras otro a lo largo de los procesos de escucha de las cintas grabadas, acaba generando una especie de collage sonoro y visual. Es importante esta fijación con * el proceso *, pues así se nos transmite cómo los personajes no conciben el sonido como un mero medio de vida, sino como fuente permanente de obsesión. Gran parte de esa obsesión viene como consecuencia de los propios remordimientos, pues los protagonistas de ambas películas arrastran tras de sí el peso de que su trabajo acabó causando problemas a terceras personas en el pasado, situación que temen profundamente repetir en el presente. Pero, a pesar de sus intentos por revertir estas acciones y reconducirlas a lo que ellos consideran “el bien”, todo acaba resultando inútil, como si tanto el personaje de Gene Hackman como el de John Travolta fuesen seres malditos e irredimibles, destinados de por vida a cargar con la culpa por el sufrimiento ajeno, incluso a pesar de su convicción en no provocarlo.


Gene Hackman escuchando por enésima vez el desarrollo de 'la conversación' que da título a la película.


En lo que respecta a sus virtudes, pocas veces a De Palma se le ha visto más cómodo construyendo sus planos y sus secuencias, hasta el punto de que se puede notar su disfrute a la hora de integrar recursos cinematográficos de lo más variado, desde la multipantalla al slow-motion, pasando por juegos focales varios.


6. Juego con las lentes focales

7. Fotograma de Blow Out mostrando el recurso de la multipantalla


Existe además en la película una enorme preocupación por el montaje, que encuentro excelente, y prueba de ello son por ejemplo las magníficas secuencias de Jack rememorando los sonidos registrados durante el accidente, uniendo la secuencia pasada y la presente a través la asociación de los movimientos del micrófono en la primera y del lápiz en la segunda, como si, en ambos casos, de un director de orquesta se tratase, tratando de componer -y recomponer- una sinfonía tomando como base los sonidos de su alrededor.


Jack como director de orquesta.


Por último, entre las obsesiones de De Palma mencionadas al inicio de este texto hay una cuestión que no he resaltado, a pesar de ser especialmente relevante en gran parte de su cine. Está en Obsession, en Mission Imposible, en Body Double, en Snake Eyes, en la -extraordinaria- Femme Fatale. Me refiero a la fijación con las conspiraciones. De Palma, al igual que muchos estadounidenses coetáneos, quedó profundamente marcado por el asesinato de Kennedy en 1963, y dio buena cuenta de ello con la introducción de personajes obsesionados con la cuestión en películas como Greetings (1968). En las cintas mencionadas en este párrafo, la conspiración juega o bien el papel de motor narrativo/MacGuffin, o bien el papel de factor sorpresa que provoca un giro radical de los acontecimientos de la película. En el caso de Blow Out, la cosa va incluso más allá, y el factor conspiración impregna el conjunto del metraje en todo momento, dando lugar a un estado de paranoia, inquietud y tensión que se contagia al espectador. Seguramente la mayor muestra de ello sea la magnífica escena que tiene lugar cuando Jack descubre el borrado de sus cintas, en la que se transmiten todas esas sensaciones mediante de un único plano, que en su concepción visual puede recordar a realizadores como Chantal Akerman o Michael Snow. Aquí, la cámara gira en círculos durante dos minutos por toda la sala de grabaciones, cada vez más rápido, y a esa base visual se incorporan cada vez más elementos sonoros (la lectura fallida de la cinta, los movimientos de objetos por parte de Jack, el molesto pitido, el teléfono…), uno tras otro, generando por la propia acumulación de los mismos una sensación de urgencia y nerviosismo cada vez mayor.


Escena del borrado de las cintas


Ante tal estado de paranoia provocado por el clima de conspiración, donde prácticamente todo se nos presenta como falso, De Palma hace suya la máxima de Godard en Le Petit Soldat. Es decir, concede al cine la posibilidad de mostrar la verdad a 24 fotogramas por segundo, a través del empeño de Jack -un muy probable alter ego del cineasta, más aún conociendo su ya mencionada fascinación por las conspiraciones- en hacer confluir, mediante el montaje, al sonido con las imágenes estáticas tomadas por Manny, generando así mediante su unión la ilusión de movimiento… creando de esta manera la verdad, a través de un dispositivo intrínsecamente alimentado por mentiras.


Fotograma de Le Petit Soldat (Jean-Luc Godard, 1963)


Tras todos los acontecimientos que tienen lugar en la parte central de la cinta, esta finaliza ofreciéndonos un desenlace profundamente devastador. Una vez se acaba consumando la muerte de Sally, confirmándose los peores temores de Jack, nos quedamos con ese grito desgarrador. Con ese sonido que perseguirá para siempre al protagonista, como recuerdo imborrable, como fuente de frustración e impotencia por no haber podido evitar su muerte. Un sonido que, además, permanecerá aislado del contexto que lo provocó, despojado de su esencia.


La decisión por parte de Jack de incluir el grito de auxilio de Sally en la película en que está trabajando puede leerse como una forma de mantener con vida a su amada. Una manera de, tras haber perdido todo, lograr cierta armonía y equilibrio, al “casar” una imagen con sonido faltante (el momento del grito de la película del inicio) con un sonido con una imagen faltante (el grito de Sally justo antes de morir).


Pero ¿le compensa esa forma de “resucitar” a Sally? ¿Quizás es simplemente una manera de canalizar su dolor y tratar de descontextualizar ese sonido que tanto le atormenta? Al fin y al cabo, de acuerdo, “it’s a good scream…”, pero, al igual que en el final de The Conversation, todo acaba con un hombre destruido, obsesionado con un sonido cuya verdadera imagen faltante jamás podrá encontrar.


Plano final de la película. "It's a good scream..."


Comments


bottom of page