«El Extranjero» (2025): Ozon enfría a Camus

«Al trasladar la obra de Albert Camus a imágenes, apenas añade capas nuevas de significado, sino que reordena -y en ocasiones debilita- las que ya estaban. Lo que en la novela operaba como tensión entre cuerpo, percepción y absurdo, aquí se convierte en una lectura más accesible e inofensiva. Se pierde así parte de la violencia silenciosa del texto original: esa que no necesita subrayarse porque se experimenta.»

Fotograma de El Extranjero, de Ozon (2025)

Emilia Pardo Bazán y Benito Pérez Galdós mantuvieron durante años una relación a distancia: ella en Galicia y él desde Madrid. Se escribían con frecuencia, compartían lecturas, se corregían mutuamente sus obras y sostenían, entre líneas y páginas, una intimidad construida a golpe de correspondencia.

Todo parecía funcionar hasta que a Galdós le llegó un rumor: habían visto a Pardo Bazán en Barcelona acompañada de otro hombre, compartiendo carro y cercanía. Él le solicitó explicaciones a través de una carta pero la respuesta no llegó en forma de réplica directa. Emilia Pardo Bazán que podría haber contestado con otra carta decide escribir Insolación (1911), novela a través de la cual en una reinterpretación ficcionada justifica sus actos, mediados por su embriaguez y el sofocante calor que estaba sufriendo en ese momento. Asimismo, en El extranjero de Albert Camus, Meursault apela a esta misma lógica durante el juicio por asesinato:

"Cuando el fiscal volvió a sentarse hubo un rato de silencio bastante largo. Yo estaba aturdido de calor y de asombro. [...] El presidente contestó [...] que le gustaría, antes de oír a mi abogado, hacerme concretar los motivos que habían inspirado mi acción. Dije deprisa, mezclando un poco las palabras y dándome cuenta de que ya estaba haciendo el ridículo, que había sido por culpa del sol. Hubo risas en la sala."

En la novela el sol, la calor y la luz dejan de ser meros elementos naturales para convertirse en fuerzas que presionan y distorsionan la percepción del protagonista, empujándolo mecánicamente hacia el acto violento. A través de una sensibilidad sinestésica, el protagonista organiza sus recuerdos, pensamientos y acciones en torno a los colores, la intensidad lumínica, la textura del aire, el olor o el peso del calor. Elementos que no solo describen el mundo, sino que lo condicionan y, en última instancia, actúan como verdaderos motores de la conducta.Sin embargo, es precisamente ahí donde la adaptación cinematográfica dirigida por François Ozon pierde uno de los pilares fundamentales del texto de Camus. Cumple el mínimo esperado de plasmar de forma visual a través de las localizaciones, el casting y el decorado y la utilería, las expectativas de plasmar personajes, entornos y objetos que sólo el espectador podía imaginar. Sin embargo, no del todo: La playa roja del asesinato, el trozo de periódico amarillento del checoslovaco, los ojos azules del abogado, el gran lazo color de rosa de una niña, los abanicos multicolores del jurado, el cielo verde del atardecer junto con el declinar de los colores que llevan del día a la noche se pierden en la decisión estética de la dirección de fotografía.

La elección del blanco y negro, lejos de aportar una abstracción productiva, aplana la experiencia sensorial hasta volverla casi inexistente. Lo que enfatiza el color y su saturación, se torna en contraste, dureza y direccionalidad de la luz. A través de la luz y sus usos, la película aísla al personaje en la sombra de la cárcel y desconcierta con su destello a los ojos del protagonista al igual que en la obra principal. Si bien es verdad que en el libro, hay algún momento que enfatiza y propicia el blanco y negro: “Yo estaba un poco perdido entre el cielo azul y blanco y la monotonía de aquellos colores, negro viscoso del alquitrán abierto, negro opaco de las ropas, negro lustroso del coche” en el momento del entierro de la madre del protagonista.

En definitiva, se diluye ese universo perceptivo y sensorial que en la novela funciona como justificación -o al menos como marco- del crimen, pasando a ser un mero elemento más o menos funcional pero poco explotado en pos de su narrativa. La película se vuelve así más conceptual y discursiva que física, traicionando en parte la lógica interna de la obra original.

En esta problemática de trasladar al lenguaje cinematográfico la filosofía de Albert Camus en El extranjero, la película se enfrenta a una dificultad adicional: en términos de fondo, gran parte de lo que funciona ya estaba contenido en la novela, especialmente en su lectura social de un mundo que juzga antes de comprender. La sociedad que rodea a Meursault no condena tanto el crimen como su incapacidad para ajustarse a las convenciones emocionales consideradas “normales”: no llora en el funeral de su madre, no finge arrepentimiento, no se pliega a las expectativas de un sistema que exige signos visibles de moralidad. Durante el juicio, la acusación se desplaza progresivamente del asesinato a la personalidad del acusado, hasta el punto de que es su indiferencia la que termina siendo cuestionada. Meursault, al negarse a mentir y a simular una sensibilidad que no siente, queda fuera del marco de lo aceptable y es condenado por ello, evidenciando así el carácter arbitrario, e incluso absurdo, de unas normas sociales que necesitan ser representadas para existir.

Sin embargo, donde la adaptación tropieza con mayor claridad es en la traslación del punto de vista. La novela construye toda su potencia filosófica a partir de una primera persona que fija una relación inestable con el tiempo y la experiencia. El uso del pretérito perfecto compuesto y de una temporalidad ambigua genera una sensación constante de extrañamiento: los hechos parecen ocurrir en un pasado dilatado, donde pasado y presente se entremezclan, reforzando esa percepción desajustada del mundo. Este efecto, íntimamente ligado a la conciencia del protagonista, establece además una relación de acceso directo con el lector: no observamos a Meursault desde fuera, sino que habitamos su pensamiento, sus sensaciones y su lógica interna. Es precisamente esa inmediatez la que permite comprender la filosofía de Albert Camus desde dentro.

La película, en cambio, rompe esa complicidad. Al no poder sostener ese punto de vista interno, los pensamientos y reflexiones del protagonista quedan desplazados hacia la imagen o, en los momentos más explícitos, hacia diálogos que verbalizan de forma forzada lo que en la novela emerge de manera orgánica. A pesar del recurso puntual a la voz en off tras el asesinato o en el tramo final, no logra restituir esa densidad subjetiva, sino que subraya su ausencia. El resultado es una traducción empobrecida: la experiencia de lo absurdo deja de vivirse desde la conciencia del personaje para convertirse en una sucesión de hechos representados, perdiendo así buena parte de su fuerza filosófica, quedando reducida a breves matices que peligrosamente pueden alejar al espectador de la comprensión para con el personaje de Meursault.

Donde la película sí introduce un matiz propio y valioso es en la incorporación de una reflexión racial apenas esbozada en la novela de Albert Camus. Al margen de situar la historia en Argel, colonia francesa en 1942 y considerada una parte integral del territorio francés, la obra original a penas ahonda en la cuestión social y racial en que la película si desplaza su foco: mientras la sociedad se obstina en juzgar a Meursault por su forma de sentir y de comportarse, el asesinato del hermano de la amada de Raymond, queda relegado a una mera excusa procesal, evidenciando una jerarquización implícita de las vidas humanas. La película subraya así una lógica reconocible: algunas existencias son lloradas, otras simplemente desaparecen del relato.Como se puede ver en varias ocasiones en la película, los ciudadanos francoparlantes de etnia europea se refieren a los nativos como indígenas e incluso se pueden ver varias señalizaciones (como por ejemplo en el cine) de espacios que son exclusivamente para gente blanca.

En este sentido, es notoria la relevancia de personajes como Marie y, especialmente, la hermana de Moussa -previamente agredida por Raymond y sistemáticamente desplazada- que introducen una mirada que atiende a esa otredad silenciada. Ambas, desde posiciones de desplazamiento distintas, siendo mujeres, son capaces de reconocer la opresión a la que son sometidas (por supuesto de diferente forma, pero siempre por su condición de mujer) y articulan una forma de empatía que el mundo de Meursault es incapaz de sostener.

Es por esto que el gesto de su escena final resulta, por ello, significativo: al renunciar a la clausura filosófica del protagonista y trasladar la escena a esa joven que reza en soledad por un muerto sin lugar, sin una tumba reconocida en sociedad ni duelo público. La película abre una fisura que en el relato original no está y señala aquello que la novela apenas dejaba entrever: la violencia estructural de un sistema que decide quién merece ser recordado. Dándole incluso un nombre al hermano de la agredida: Moussa Hamdani. Que en el libro son referidos como moros, moriscos y evidenciando cómo pese a dignificar al muerto, su hermana, vive sin tener un nombre propio específico en la obra; y siendo referida simplemente como la amante o la mujer árabe, la querida, la prostituta o la hermana.

En definitiva, esta adaptación de El extranjero no se presenta tan sólida como la de Luchino Visconti del 1967 y lo preocupante no es tanto lo que hace mal como la repercusión que tiene esto. Más por síntoma que por accidente, la película transforma una experiencia física, incómoda y profundamente desestabilizadora en un objeto estilizado, donde lo sensorial se diluye y lo filosófico se vuelve superficial.

Al trasladar la obra de Albert Camus a imágenes, apenas añade capas nuevas de significado, sino que reordena -y en ocasiones debilita- las que ya estaban. Lo que en la novela operaba como tensión entre cuerpo, percepción y absurdo, aquí se convierte en una lectura más accesible e inofensiva. Se pierde así parte de la violencia silenciosa del texto original: esa que no necesita subrayarse porque se experimenta.

Albert Camus, autor de la novela «El Extranjero»

Ahí reside su interés, no tanto como adaptación, sino como reflejo de una época que parece necesitar traducir incluso el vacío existencial a códigos reconocibles, consumibles, sacrificando un fondo mucho más complejo.

Ver la película puede ser el primer paso. La película se estrena hoy, 10 de abril, en FILMIN, y más allá de sus aciertos o limitaciones, puede funcionar como puerta de entrada -o de regreso- a la obra de Camus. Lo cual puede servir para enfrentarse a una forma de mirar el mundo que sigue interpelando, cuestionando y, sobretodo, desestabilizando las certezas sobre las que se construye nuestra realidad.