El cine antes del cinematógrafo: la derrota de los Skladanowsky

Un repaso por los orígenes del medio cinematográfico y a través de algunos de los relatos construidos en torno a varios de los aparatos de captación/reproducción de imágenes en movimiento.

El cine primitivo (término que mantendré en este escrito a falta de uno mejor y comprensible, a pesar de la problemática que genera el concepto) no es una forma de arte incompleta o una disciplina a esperas de que alguien se le ocurra hacer El nacimiento de una nación (The birth of a nation, G.W. Griffith, 1915). Incluso antes de la propia presentación del cinematógrafo existía el cine.

Es paradójico, pero lo que hizo aquella presentación del 28 de diciembre de 1895 no fue dar a luz a un nuevo medio. Esa fecha cumple una doble función: por un lado, la más obvia, es que puso nombre a un medio que se abría al mundo (cinematógrafo = cine y derivados); por otro lado, popularizó ese medio, arrebatándoselo al mundo de los investigadores y regalándoselo al resto de personas, al planeta Tierra en su totalidad, para que cada cual hiciera lo que quisiera con el poder de las imágenes en movimiento.

Pero arte no llega al cine con Griffith, ni siquiera con Mèliés o con Alice Guy, como dicen (u omiten) los libros de historia para cinéfilos neófitos o para los no cinéfilos, y es pieza clave para entender la popularización del aparato cinematógrafo.

Otorgamos demasiada relevancia al aparato de registro para marcar el inicio del medio cinematográfico. Es gracioso, pues si enseño una polaroid, un positivado de un negativo (o el negativo incluso) y una fotografía analógica, nadie pondría en duda que nos encontramos ante el mismo medio, al igual que si accedo a un videojuego a través de la Nintendo 64, Play Station 1, mi teléfono móvil o en el PC nadie duda de que se trata, una vez más, del mismo medio, aún con las evidentes diferencias entre los propios aparatos.

Pero la concordia nace cuando hablamos del inicio del medio cinematográfico. Esto responde tanto a relatos nacionalistas muy bien orquestados como a la imperiosa necesidad de contar la historia en línea recta y unidireccional. Así, vemos cómo Edison llega a presentar primero su versión de la imagen en movimiento, pero queda como el perdedor ante los hermanos Lumière, que consiguen presentar el aparato que cambiaría al mundo para siempre, siendo el cine un arte de origen francés.

No obstante, son los propios Lumière los que hablan de la importancia del aparato de Edison para la creación del cinematógrafo. Pero, si los Lumière no fueron los primeros ¿Por qué son ellos los que se llevan el mérito? ¿Supone esto un paradójico robo en la patente? Como digo, la Historia no es lineal, y para responder a esta pregunta debemos irnos a cierta presentación en Berlín, el 1 de noviembre de 1895 (más de un mes antes de la presentación de los Lumière), la presentación de un aparato capaz de reproducir imágenes en movimiento: el bioscopio, inventado por Max y Emil Skladanowsky.

Su historia es trágica, puesto que si bien fueron los primeros en la historia que pudieron proyectar (literalmente los primeros que tuvieron los medios técnicos y la intención de mostrar públicamente sus películas, a un público abierto y colectivo, al contrario de lo que ocurría con el Kinetoscopio de Edison, de uso individual), su legado queda prácticamente reducido a Alemania, y más como una manera de reivindicar lo propio que porque realmente se ponga en valor su papel (de nuevo, motivaciones nacionalistas al escribir una historia en línea recta).

Puede haber muchos motivos que expliquen el triunfo del artefacto Lumière sobre el artefacto Skladanowsky, pero yo quiero apuntar detrás del cinematógrafo y del bioscopio, pues creo que la respuesta está en sus imágenes:

Figuras 1, 2 y 3: Fotogramas de algunas de las películas proyectadas por los hermanos Skladanowsky en la presentación del Bioscopio en 1895.

Estas son las películas que proyectaron los Skladanowsky aquel 1 de noviembre. Más allá del degradado propio de las imágenes en la época, yo quiero apuntar a la total falta de sentido del encuadre que demuestran los austriacos en sus películas. Realmente, alguna de estas obras han pasado al imaginario colectivo, pero más como una curiosidad que como una obra relevante en sí misma. Ahora, veamos una película de los hermanos Lumière: La llegada del tren a la estación de La Ciotat (L'Arrivée d'un train à La Ciotat, 1895, A. Lumière & L. Lumière).

            Es indiscutible la fuerza de las imágenes de los franceses. En esta película se puede ver un desarrollado sentido en las líneas, control del punto de fuga para guiar la mirada del espectador. Pero, ante todo, el conocimiento de dónde poner la cámara para apoyar el propio dinamismo de la imagen, del tren que se acerca a la pantalla, dejando vacío en el lugar de la imagen que cubrirá el propio tren más adelante, estabilizando el peso del encuadre mediante el propio movimiento, distribuyendose de forma natural.

Figuras 4, 5, 6 y 7: Fotogramas de La llegada del tren a la estación de La Ciotat (L'Arrivée d'un train à La Ciotat, 1895, A. Lumière & L. Lumière). Marcado en diferentes colores, las diferentes masas visuales que varían a lo largo de los fotogramas.

 Comparativamente, las imágenes de los Skladanowsky palidecen, pues son planas, la cámara parece colocada en cualquier lugar y sus personajes pasan por delante de la lente realizando acciones sin que ambos elementos (personajes/aparato) se relacionen de forma lógica. Todo esto muestra un entendimiento profundo de la imagen en movimiento, pues son conscientes de que el peso de la imagen es variable, por lo que trabajan a favor del mismo, no como una fotografía estática.

A dónde quiero llegar es a la evidencia de que la imagen Lumère es fruto de una reflexión, más o menos consciente y/o profunda, sobre las características del medio que estaban creando, mientras que la imagen Skladanowsky carece de reflexión, la cámara está puesta en un lugar cómodo más que en un lugar óptimo.

Hay algo en la fuerza de las imágenes de los Lumière que hicieron que el mundo no volviera a ser el mismo tras esa presentación en el gran café, sin necesidad de cambios de planos mediante el corte, sin necesidad de grandes movimientos de cámara, sin necesidad de trucajes, ni siquiera de una narrativa ectocinematográfica, como ya harían ellos mismos en El regador regado (L’arroseur arrosé, L. Lumière, 1985). Tal vez mi teorización apunta hacia el lugar erróneo, posiblemente sea solo una de las partes que influyeron, tal vez se deba a que la presentación se realizó en el corazón cultural de occidente, o a la doble función registro/proyección del cinematógrafo, tal vez sean varias de estas cuestiones al mismo tiempo, quién sabe.

Para no dejar un final tan abierto, concretaré en lo que me parece claro: los precursores del cine son mucho más que simples inventores. En ellos ya había estilos, se dejaba ver una mirada, un enfoque de un medio que a duras penas existía. No hay que esperar a los grandes directores de los años 10 o 20, ni siquiera a los primeros pasos de Guy, Mèliés o Chomón. Ya hay cine en las imágenes de Muybridge, en las de Marey, en las de Friese-Greene, en la de Dickson… El cine ha sido cine desde antes del cinematógrafo.