Películas para (des)enamorarse

Adrián G. Ríos
hace 24 minutos
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San Valentín funciona cada año como un recordatorio insistente de una idea muy concreta del amor: pareja, exclusividad, estabilidad, relato reconocible. El cine ha sido uno de sus grandes aliados, afinando durante décadas una pedagogía sentimental donde enamorarse significa casi siempre lo mismo, y desear conduce, tarde o temprano, a una misma forma de final feliz. No es que esas historias no tengan valor, sino que su repetición ha terminado por confundirse con una verdad universal: amar sería, ante todo, cumplir una serie de normas narrativas.

Este artículo nace de una incomodidad frente a ese consenso. Da la sensación de que muchas de las experiencias afectivas más intensas, formativas o más duraderas no encajan en ese molde, y sin embargo rara vez ocupan el centro del relato cuando se habla de amor en el cine. ¿Qué pasa con los vínculos que no aspiran a durar, con las relaciones que no buscan cerrarse, con el afecto que no necesita convertirse en pareja? ¿Qué ocurre cuando el amor se dirige hacia una amiga, una madre, un cuerpo propio, una comunidad o incluso hacia una ausencia?

El catálogo que sigue no pretende desmontar el amor romántico, sino descentrarlo. En un día que insiste en celebrar una sola forma de amar, estas películas, abren otras posibilidades: menos codificadas, menos rentables, quizá más o menos incómodas, pero igual de válidas. Porque tal vez el problema no sea que el amor esté en crisis, sino que seguimos mirando siempre al mismo lugar cuando intentamos reconocerlo.

¿El amor se termina?

Mapa, Elias Leon Siminiani (2012)

Mapa es el diario filmado de un hombre que atraviesa una ruptura y convierte el desamor en una mirada desde la que reflexiona sobre el sentido de su vida. La pérdida se transforma en observación, deriva y autoanálisis, hasta convertir su propio relato en un refugio autocomplaciente. Siminiani recurre a la autoficción en forma de video-diario, encarnando la figura de un hombre con el corazón partido que, desde una mirada a la vez voyerista y turística —especialmente en su paso por la India—, romantiza su propia herida. El amor ausente funciona como proyección: un vacío cuidadosamente construido para que el espectador lo complete con su propia experiencia. Así, el desamor se estetiza y se vuelve cine, poesía o pensamiento, a menudo como estrategia para no enfrentarse del todo a la realidad. La película oscila entre la ironía y la autocomplacencia, la lucidez y la sensiblería. Al margen de provocar empatía, el relato obliga a reconocerse en la fragilidad de la pérdida y en la negación misma del duelo, que se universaliza hasta conectar con otros relatos y, potencialmente, hacerse propio.

Robot Dreams, Pablo Berger (2023)

A través del lenguaje audiovisual sin diálogos, Robot Dreams construye una historia de vínculo y separación para reflexionar sobre la imposibilidad de retener aquello que nos hizo felices. Dog y Robot se encuentran desde la soledad y construyen una relación idílica, hecha de rutinas compartidas, afecto y compañía, hasta que una separación fortuita interrumpe el relato. A partir de ahí, la película despliega dos formas distintas de afrontar la pérdida: tratar de seguir adelante o quedarse suspendido en la espera. Berger no plantea el desapego como superación ejemplar, sino como aceptación melancólica. El vínculo no se borra: se transforma en recuerdo, en algo que ya no organiza la vida pero tampoco desaparece. El célebre plano partido, con ambos bailando “September”, condensa esa idea: las relaciones pueden terminar sin volverse irrelevantes. Robot Dreams desarma así la fantasía romántica de la eternidad y propone otra forma de amar: aquella que acepta la finitud sin negar la importancia de lo vivido.

Volveréis, Jonás Trueba (2024)

Volveréis parte de la subversiva idea de que hay que celebrar tanto las bodas como las rupturas. Ale y Alex, tras catorce años juntos, deciden organizar una fiesta para celebrar su ruptura, convencidos de que separarse también puede ser una forma de cuidarse. A partir de esa anécdota, Jonás Trueba construye un juego metanarrativo donde cine y vida se confunden constantemente: los protagonistas, ella cineasta y él actor respectivamente. La película que, poco a poco, descubrimos que estamos viendo, es la última obra en la que están trabajando conjuntamente. La repetición de explicar una y otra vez la separación a amigos y familiares — “pero estamos bien”— funciona como motor del relato y como herramienta de pensamiento. Volveréis desmonta el imaginario romántico del fracaso amoroso y propone otra ética del vínculo: amar no implica durar ni volver a intentarlo, sino saber decir adiós sin convertirlo en derrota. Más que una comedia de ruptura, la película es una reflexión afectuosa sobre el paso del tiempo, la memoria compartida y la posibilidad de seguir queriéndose fuera de la pareja.

Aprender a querer(se) primero

La boda de Rosa, Icíar Bollaín (2020)

La boda de Rosa propone el amor propio como un gesto radicalmente cotidiano y difícil: aprender a decir que no. Rosa es una mujer desbordada por el trabajo, el cuidado familiar y una generosidad que ha terminado por volverse en su contra; una cuidadora profesional que ha relegado sistemáticamente su propio deseo. La decisión de “casarse consigo misma” funciona como una metáfora clara de ese límite necesario y, al mismo tiempo, como un gesto público y oficial, que a través de la ceremonia tradicional hace visible la importancia del autocuidado. La película des-centra tanto el amor romántico como el familiar al señalar cómo el mandato del cuidado —especialmente impuesto a las mujeres— se convierte en una forma silenciosa de autoanulación y en una doble carga sostenida entre el trabajo doméstico y el laboral. Aunque el guion tiende a sobreexplicar y a cerrar los conflictos desde un tono conciliador, la propuesta acierta al plantear el amor propio como una reorganización vital disidente: estar bien con una misma no implica romper con los otros, sino dejar de minimizarnos para sostenerlos.

La vida secreta de Walter Mitty, Ben Stiller (2013)

La vida secreta de Walter Mitty narra el paso de un hombre gris, atrapado en la ensoñación de la vida que quiere tener en contraposición a la vida que le ha tocado. Walter compensa su invisibilidad cotidiana imaginándose a sí mismo como héroe, hasta que debido a una pérdida concreta —el trabajo, el lugar que ocupaba— lo obliga a salir al mundo real. El viaje físico se convierte entonces en un viaje interior: abandonar la fantasía para enfrentarse a la experiencia, al riesgo y al error. La película propone el amor propio como puesta en acción, tomar las riendas de tu vida. Sin embargo, ese gesto emancipador no está del todo libre de ambigüedad: el reconocimiento de uno mismo sigue ligado, al principio, a ser visto y validado por los demás. Más que una ruptura con el imaginario romántico, ofrece una versión accesible y luminosa del amor propio: Walter Mitty funciona así como un relato de transición, donde quererse implica dejar de esconderse, aunque dentro de una narrativa clásica de superación.

Perfect Days, Wim Wenders (2023)

Perfect Days propone una forma de amor propio silenciosa y no discursiva, alejada de la épica de superación. Hirayama es un hombre que vive solo y repite cada día los mismos gestos: limpiar baños públicos, escuchar viejas cintas de casete, fotografiar árboles, leer antes de dormir. La película prescinde de explicaciones psicológicas y de giros narrativos para observar cómo esa rutina mínima se convierte en una forma de estar bien en el mundo. El pasado del personaje apenas se insinúa pero no organiza su presente. El amor propio aquí no consiste en huir ni en reinventarse, sino en aceptar una vida pequeña sin despreciarla. Wenders no filma la soledad como carencia, sino como espacio de relación íntima con las cosas. En su plano final, donde risa y llanto conviven en el rostro del protagonista, la película formula su tesis más clara: la felicidad no es un estado permanente, pero se encuentra en el frágil equilibrio entre la calma y los conflictos.

Amores salvajes

Isla de Perros, Wes Anderson (2018)

Isla de perros articula una fábula política sobre el abandono animal a través de la historia de una ciudad de Japón, de la que todos los perros son desterrados a una isla-basurero, convertidos en problema sanitario y expulsados del espacio humano. Un joven niño, Atari, va allí en busca de su perro amigo Spots desplazando el foco hacia una comunidad de animales que sobreviven organizándose en el márgen de la sociedad entre basura, con sus propias vivencias, códigos éticos, lealtades y jerarquías. Anderson propone un amor que no pasa por la domesticación ni por la utilidad, sino por el reconocimiento del otro como miembro de la unidad familiar. Al situarlos fuera del orden social, la película expone la violencia con la que se gestiona aquello que deja de ser rentable. Isla de perros piensa en el afecto como alianza interespecie, los animales no se poseen ni se abandonan, sino que forman parte de nuestras vidas.

Okja, Bong Joon Ho (2017)

Okja encarna una relación basada en el cuidado y la convivencia a través del vínculo afectivo entre una niña y un animal diseñado genéticamente para ser carne. Cuando la empresa que la creó la reclama como producto, la película te confronta directamente con los límites entre el entorno afectivo y la violencia estructural de la industria cárnica. Una contradicción cultural central: somos capaces de amar a los animales mientras aceptamos su explotación sistemática para nuestro alimento. El aparente final feliz —la salvación de Okja— no borra la imagen de los cuerpos anónimos que continúan su camino hacia el matadero. Por tanto, Okja no propone una victoria colectiva, sino un consuelo individual que deja intacto el sistema de explotación. ¿Qué derecho tenemos a convertir en mercancía a seres vivos capaces de sentir dolor? Al equiparar el vínculo humano-animal con cualquier otro lazo afectivo legítimo, Okja sitúa el amor humano como medida de todas las cosas y obliga a repensar nuestra posición de dominio sobre el mundo animal.

Spirit, Kelly Asbury, Lorna Cook (2002)

En Spirit, un caballo salvaje recorre libremente la frontera norteamericana y su identidad se construye desde la resistencia a ser poseído o domado. Cuando entra en contacto con un joven de la tribu lakota, la película establece una relación basada en el reconocimiento mutuo: Spirit rechaza la obediencia sin renunciar al afecto, lo cual define el núcleo ético del film. Lejos de convertir al animal en herramienta, símbolo o extensión del héroe humano, Spirit respeta la autonomía del otro, incluso cuando ese otro no comparte nuestra especie, lenguaje, ni nuestras normas sociales. El caballo funciona así como una metáfora de la otredad: igual que los pueblos indígenas frente al colonizador, es despreciado y violentado por no encajar en el orden dominante. En su relato del Viejo Oeste, la película desmonta la épica clásica de la conquista para desplazar el foco hacia los cuerpos sometidos —animales y pueblos originarios— y cuestionar el mandato histórico de dominación del hombre sobre la naturaleza. La película reivindica la libertad como condición imprescindible para cualquier forma de amor que no sea violencia disfrazada de obediencia.

Como en casa en ningún sitio

Princesas, Fernando León de Aranoa (2005)

Princesas es una película de Fernando León de Aranoa profundamente humana que trasciende el tema del trabajo sexual para mostrar la importancia de los vínculos afectivos y aquello que denominamos “familias elegidas”. La historia sigue a Caye (interpretada por Candela Peña) una mujer española inmersa en la prostitución y a Zulema (Micaela Nevárez) inmigrante dominicana que intenta sacar a su hijo adelante y conseguir la legalidad. Pese al recelo inicial entre ambas, esta película es un canto a la amistad femenina y un ejemplo de cómo pese a nuestras diferencias el amor es nexo y barrera ante cualquier contingencia.

Caye varias veces repite: Existimos porque alguien piensa en nosotras y no al revés señalando que es la colectividad el único sitio seguro en un mundo que no piensa en ellas, no las ve, ni las tiene en cuenta. La peluquería donde las prostitutas se reúnen y tienen ratos de charla se convierte en ese refugio afectivo que nace en una sociedad que no ofrece otra red. Hay más momentos que resaltan este lazo como cuando vemos a Zulema trenzarle el pelo a Caye en su dormitorio, porque le pide un cambio de aspecto: sí, pero también como un gesto de cuidados muy representativo de la cultura dominicana, cruzando el límite cultural imaginario que las separa.

La película visibiliza las realidades de ambas, sus preocupaciones y distintas formas de ver el mundo que las rodea, alternando momentos íntimos, cotidianos, dramáticos y sociales. Es una película de caracter realista pero destaca por su sentido poetico y metaforico en el trabajo de sus diálogos, siendo un punto muy a favor no caer en el estereotipo, la simplicidad y el morbo que puede suscitar una temática tan polémica como la prostitución, consiguiendo una mirada muy humanizada que favorece la experiencia al espectador.

Pequeña Miss Sunshine, Valerie Faris, Jonathan Dayton (2006)

Pequeña Miss Sunshine desmonta la idea de la familia tradicional como espacio armónico o ejemplar para reivindicarse como lo que en la gran mayoría de casos es: un grupo de personas, con sus imperfecciones y sus dolencias, que por suerte o por desgracia, avanzan juntas como pueden. Los Hoover no son bichos raros, ni caricaturas excéntricas, sino una familia perfectamente reconocible, atravesada por la disfuncionalidad, el fracaso, la frustración y la imposibilidad de cumplir las expectativas que el mundo les impone. El motor que mueve todo el conflicto queda retratado la imagen de toda la familia empujando esa Volkswagen destartalada si quieren llegar a algún sitio. Lejos de la retórica del triunfo individual, el film propone un amor familiar que se limita a acompañar y a aceptar por cómo es cada individuo. El amor parte de la convivencia, no elimina el dolor ni las miserias, pero las vuelve habitables. Amar aquí no es mejorar al otro, sino sostenerlo cuando falla. En ese gesto el amor familiar se redefine como un pacto imperfecto que consiste en estar en las buenas y en las malas, porque al final lo único que tenemos son los unos a los otros.

Alcarrás, Carla Simon (2022)

Carla Simón articula el amor familiar de Alcarrás desde la convivencia forzada y el trabajo compartido. Retrata a tres generaciones de una familia de agricultores catalanes que afrontan su última cosecha tras descubrir que la tierra que cultivaban nunca les pertenecía legalmente. Lo que está en juego no es solo un medio de vida, sino una forma de estar juntos, un sistema de vínculos sostenido por la palabra dada, la memoria y el esfuerzo colectivo. Construye el afecto a través de los gestos cotidianos: cosechar, discutir, cantar, dormir la siesta, cuidar a los niños o compartir silencios. El amor se manifiesta en la repetición, en el roce, en el vínculo con la familia y la tierra. La película presenta a la familia como un espacio de resistencia frente a la desaparición de su espacio común, que aún así afirma la posibilidad de permanecer juntos, incluso en la pérdida material.

Bromance

Érase una vez en Hollywood, Quentin Tarantino (2019)

Érase una vez en Hollywood suele leerse como un homenaje a la era dorada de Hollywood, pero uno de sus gestos más valiosos está en el retrato de un vínculo afectivo que rara vez ocupa el centro del relato: la amistad entre Rick Dalton, actor en declive, y Cliff Booth, su doble de acción. Más que compañeros de trabajo, funcionan como un sistema de apoyo mutuo en un mundo/ industria que empieza a dejarlos atrás.

La relación entre ambos se construye desde una simbología muy concreta: Cliff es quien se come los golpes mientras Rick pone la cara, quien sostiene la carrera del otro desde la sombra, animándolo cuando duda, protegiéndolo cuando flaquea y acompañándolo incluso cuando el éxito ya no parece garantizado. Ese apoyo se manifiesta tanto en lo cotidiano —la convivencia, los trayectos compartidos, las chapuzas en la casa, el humor— como en lo extremo, cuando Cliff arriesga su vida para salvar a Rick sin necesidad de heroísmo explícito.

El afecto entre ellos no pasa por la verbalización ni por la confesión sentimental sino por la presencia constante, la lealtad práctica y una camaradería que se expresa en gestos, silencios y acciones. Once Upon a Time in Hollywood propone así una bonita relación de amistad, un vínculo en el que cuidar al otro, sostenerlo y creer en él es tan significativo —o más— que decir “te quiero”.

“You’re a good friend, Cliff.” / “I try.”

(Este retrato afectivo convive, no obstante, con las contradicciones ideológicas de su autor. Por mucho humanismo que Érase una vez en Hollywood despliegue en la relación entre sus personajes, contrasta con la figura pública de Quentin Tarantino, cuya posición política y su historial en la representación de las mujeres resultan, como mínimo, problemáticos. El film celebra una camaradería masculina basada en el cuidado y la lealtad, pero lo hace desde una mirada que sigue privilegiando lo masculino como centro del mundo, relegando a las mujeres a figuras decorativas, funcionales o directamente silenciadas. Esa tensión —entre la belleza de un afecto genuino y el marco ideológico desde el que se construye— atraviesa la película y obliga a una lectura crítica: es posible reconocer la potencia emocional de ese vínculo sin blanquear al autor ni ignorar los límites éticos y políticos desde los que filma.)

Bienvenidos al fin del mundo, Edgar Wright (2013)

Uno de los núcleos constantes de la filmografía temprana de Edgar Wright es la figura del hombre incapaz de madurar. En Bienvenidos al fin del mundo, Gary King, vive anclado al recuerdo idealizado de su juventud, de cuando la vida en grupo con sus amigos constituía un espacio de pertenencia total. El regreso al pueblo natal y la repetición de la ruta de bares de antaño funcionan como un intento obstinado de Gary por regresar a un tiempo en el que la amistad parecía suficiente para sostener el mundo. El reencuentro reactiva viejas dinámicas, rencillas no resueltas y a lo largo de la película revela que, pese al desgaste del tiempo y a las trayectorias divergentes, el afecto sigue ahí. Dentro del grupo de amigos, en concreto la relación entre Gary y Andy encarna ese concepto del amigo de la infancia que te cubría la espalda, que te sostiene cuando todo parecía posible.

“And Andy. Andy was my wingman. The one guy I could rely on to back me up. He loved me, and I'm not being funny, but I loved him too”

Bienvenidos al fin del mundo muestra cómo aferrarse al pasado puede ser autodestructivo, pero también cómo la amistad conserva una potencia emocional única, incluso cuando ya no encaja en las dinámicas de la vida adulta. Wright propone un amor amistoso marcado por la memoria y espacios compartidos, la lealtad y el fracaso conjunto: un vínculo imperfecto, a veces tóxico, pero genuino.

Superempollonas, Olivia Wilde (2019)

Amy y Molly son las típicas estudiantes modelo que, en la víspera de graduarse, se dan cuenta de que han vivido sus mejores años al margen de la diversión y de ciertas experiencias asociadas a esa etapa. Deciden entonces condensar toda esa vida reprimida en una sola noche de fiesta, no para encontrar pareja ni reinventarse, sino para explorar juntas lo que siempre habían dejado fuera de sus propias necesidades y deseos.

Superempollonas transforma la comedia adolescente de instituto en un retrato luminoso de amistad femenina que no depende de un arco romántico ni de la validación ajena para existir. Lejos de la típica película coming age que promete reivindicar la personalidad propia para acabar normalizándola sitúa en el centro la relación y la química entre sus protagonistas, construida desde la complicidad, el apoyo mutuo y una autenticidad compartida que no exige cambios de estilo ni cuerpos normativos para sobrevivir a la adolescencia. Amy y Molly aprenden a ser ellas mismas porque lo hacen juntas, abordando sin tabúes cuestiones como la sexualidad femenina, la homosexualidad, la promiscuidad o la soledad. La amistad se plasma aquí como acción cotidiana, confrontación sincera y compañía incondicional. Amar, en este sentido, no es enamorarse, sino escogerse una y otra vez en medio del caos adolescente y, finalmente, en la vida adulta.

Cuestionando los cimientos

Die My Love, Lynne Ramsay (2025)

Die My Love desmonta el mito romántico del matrimonio desde su título. Lynne Ramsay no filma una historia de amor que se consuma o se salva, sino la vida de una mujer que descubre que el pacto conyugal puede volverse una prisión. La película sigue a su protagonista en un estado de estancamiento vital y emocional, en un terreno donde la rutina, la falta de sentido y una profunda depresión acuñada tras el parto de su hijo se entrecruzan con la opresión silenciosa de las expectativas sociales sobre su rol como madre.

El matrimonio se impone como estructura limitante: lo que debía dar plenitud se convierte en jaula. La cámara de Ramsay captura el desgaste de una identidad que se disuelve bajo la presión de roles hasta llegar al delirio. La película también pone en juego la experiencia post-parto como parte de esa opresión silenciosa: no sólo la exigencia de cuidar, sino la soledad y el vacío que pueden seguir a la llegada de un hijo cuando el amor ya no funciona como promesa absoluta.

Die My Love desarma la narrativa confortable del “vivieron felices para siempre” para mostrar que, para muchas mujeres, el matrimonio y la maternidad no son coronas, sino cargas densas que borran gradualmente la propia voz.

Plantea la pregunta incómoda de si nuestras historias culturales han cincelado el amor y la familia como destinos inevitables, desmantelando la idea de unión como salvación. Ramsay sitúa el afecto y el compromiso en el terreno de lo político y lo existencial, mostrando cómo la vida puede ser un lugar de resistencia incluso cuando no hay héroes visibles ni finales cerrados.

Together: juntos hasta la muerte, Michael Shanks (2025)

A través del body horror Michael Shanks retrata una fábula inquietante sobre las dinámicas de la convivencia y la pérdida del individuo dentro de la pareja. Tim y Millie son una relación que, tras casi diez años juntos, decide empezar de cero mudándose al campo. Un paso que debería afianzar su vínculo se vuelve el detonante de una metamorfosis literal y simbólica que desafía su identidad como individuos y como pareja. Ambos, por alguna extraña razón cuando se tocan convergen, de forma abyecta comienzan a pegarse entre sí, deformando sus cuerpos, obligándolos a permanecer unidos y exponiendo las grietas emocionales, los resentimientos y la codependencia que subyace en la relación, lo cual les provoca gran dolor y sufrimiento para despegarse. Este mal, es tratado como una metáfora perturbadora del miedo que pueden producir las dinámicas de anulación del individuo en las relaciones interpersonales cuando todo termina haciéndose en tándem, convirtiéndose en una unión inseparable de individuos para pasar a ser “una pareja” como ente.

Esta cuestión explora, de forma bastante evidente y literal, cómo estas dinámicas devoran la individualidad y rompen las fronteras entre “yo” y el “nosotros”. Pese a que el tono a veces oscile entre lo grotesco y lo absurdo, la película plantea que el terror no tiene por qué venir de un monstruo oscuro y malévolo, ni de zombies ni casas embrujadas, sino que quizás no hay nada más terrorífico que compartir tu vida de forma en que dejas de ser tú e incita a plantearse cómo que las idílicas y perfectas relaciones de pareja realmente son más sinuosas y espeluznantes de lo que se tiene asumido.

Langosta, Yorgos Lanthimos (2014)

Langosta construye una distopía mínima con la vocación de evidenciar la presión social que convierte la pareja monógama en una condición de existencia. En esta diégesis, estar soltero es un delito: si al llegar a cierta edad no has encontrado pareja, se te anula la identidad y quedas transformado en el animal de tu preferencia. La exageración sirve para exponer la violencia estructural de un sistema que entiende el amor monógamo como obligación y única forma legítima de agruparse socialmente, mientras que la soledad se codifica como fracaso y lleva, inevitablemente a la muerte — o, en la película, a ser cazado en tu forma animal —.

Dentro de ese marco, resulta especialmente revelador que para formar una pareja “de verdad” —no aquella que se simula— no se exija empatía moral ni atracción física, sino la coincidencia en una peculiaridad común: cojera, miopía, sangrar por la nariz, como si el afecto pudiera reducirse a compatibilidades técnicas. El vínculo se construye desde la carencia compartida, no desde el deseo. Esta lógica se refuerza en los dispositivos pedagógicos del sistema, donde se mezclan argumentos tan extremos como incontestables: no estar solo por si te atragantas con la comida o por si intentan violarte. La vida en pareja se presenta así como una medida de seguridad y no como una elección afectiva.

Yorgos Lanthimos desmonta el imaginario romántico que presenta la pareja como destino natural y prueba de plenitud. Señala que el verdadero terror es verse obligado a amar bajo condiciones impuestas. Amar deja de ser una experiencia para convertirse en una estrategia de supervivencia. Aun así, la película resulta especialmente sugerente al mostrar que, fuera de esta lógica, existen quienes huyen de la pareja normativa y reproducen otras formas de vincularse, sin embargo igualmente atravesadas por la coerción y la anulación del individuo.

Formas disidentes del querer

Splendor, Gregg Araki (1999)

Splendor, de Gregg Araki, es una película menor, irregular y narrativamente fallida, pero contiene una intuición valiosa dentro del imaginario de la no monogamia. La relación a tres que propone no se articula desde el triángulo romántico clásico ni la rivalidad afectiva, sino desde la convivencia cotidiana: vivir juntos, tomar decisiones en común, atender las necesidades colectivas y ensayar, incluso, una forma de crianza colectiva.

Lo interesante no está en cómo la película desarrolla estas ideas —porque su tono ligero y absurdo termina diluyéndolas—, sino en el desplazamiento que propone: la intimidad no se organiza por la exclusividad ni por la jerarquía sentimental, sino por el reparto del cuidado y la vida en común. El vínculo deja de ser un conflicto narrativo para convertirse en una estructura doméstica, precaria pero funcional, donde el amor no se define como posesión sino como coexistencia.

En línea con el cine de Araki, el trío se enfrenta a la mirada ajena y a los prejuicios sociales, el conflicto central es tanto externo como estructural: la presión de la convención mono-cisheteronormativa y, la pregunta constante por cuál es la forma “correcta” de amar y vivir. Frente a ello, la película sugiere la posibilidad de vivir bajo reglas propias y de buscar una felicidad reconocible desde formas no normativas.

Aunque Splendor no alcanza la potencia política ni formal de otras obras de Araki, resulta significativa ya que introduce una idea poco habitual en el cine romántico mainstream: que amar a más de una persona no tiene por qué derivar en celos, tragedia o caos, sino en otras formas de organización afectiva.

París, Distrito 13, Jacques Audiard (2021)

París, Distrito 13 es una mirada a las relaciones modernas, con todas sus complejidades y contradicciones. Los cuatro personajes principales entrecruzan sus caminos continuamente. Rompe completamente la convención de tener “una pareja por el resto de tus días” uniendo y separando a los personajes a placer, con la inmediatez del presente en el que nos encontramos en el que el amor y las relaciones cambian continuamente. Las relaciones sexuales antaño eran el culmen del amor que se fraguaba toda la película mientras que en París, Distrito 13 se muestran como una forma de relacionarse sin más, un elemento más de la rutina de jóvenes que siguen buscando el sentido del amor y de la vida.

Émilie es teleoperadora, su vida está marcada por la precariedad y la temporalidad, no le dura mucho y termina trabajando en un restaurante chino. Vive en un edificio enorme, repleto de gente, en el que no se relaciona con sus vecinos —no existe la comunidad—. Camille se prepara unas oposiciones después de dejar su trabajo, sin embargo termina en una inmobiliaria donde también trabajará Nora que ha empezado a estudiar derecho a los treinta años. Es irónico porque el tema de la vivienda ya había sido tocado por Audiard pero aquí se vuelve muy central tanto en la patente dificultad para tener una vivienda digna como en el factor de trabajar en el sector inmobiliario.

Retrata la sociedad líquida de la que nos hablaba Zygmunt Bauman caracterizada por periodos de cambios constantes, incertidumbre y fragilidad respecto a los vínculos humanos —el amor líquido—. Es por tanto el fin de las trayectorias vitales predecibles (trabajos convencionales “de por vida”, y familia tradicional que nos sostenga) y nos obliga a buscar nuevas formas de vivir y relacionarnos. Sus protagonistas por distintas razones tienen dificultades para encontrar una red de apoyo a su alrededor y nos encontramos en un mundo que no les ayuda.

Pese a todo, dentro del caos, de la incertidumbre y no poder hacer planes a futuro vemos cómo son capaces de vivir el presente y construir lazos que sobrevivan ese ritmo de vida acelerado en medio del entramado gris de un París mucho menos glamuroso que en otras películas románticas y nos devuelve una mirada enternecedora del apoyo mutuo y la importancia de encontrar nuestra propia comunidad.

Lions Love, Agnes Vardá (1969)

Lions Love se sitúa frontal y narrativamente contra la institución romántica, situando en el foco una trieja influenciada por el pensamiento del mayo del 68 francés —rodada ese mismo año— y el espíritu de la contracultura hippy de finales de los 60 que propone una práctica atravesada por dudas, asimetrías y desgaste. Lejos de suponer una utopía afectiva, reivindica un vínculo en proceso, constantemente cambiante a lo largo del film, que se resiste a cerrarse o fijarse. La película apuesta por una intimidad abierta que no busca legitimarse ni convertirse en ejemplo. Ese gesto íntimo es inseparable del contexto político y mediático que rodea a los personajes. Hollywood aparece como una suerte de homenaje y representación de la gran industria cinematográfica como un circo de espejos, un lugar donde la libertad se consume por día de rodaje y donde incluso la rebeldía debe adaptarse al formato estándar de las pantallas. Lo interesante no es denunciarlo desde fuera, sino habitarlo para desmontar sus lógicas: el rechazo del guion, el desprecio a la narración convencional, escupir sobre la lógica del producto.

En lugar de fabricar estrellas, Varda registra cuerpos que dudan, que se contradicen y que se aman. Así, no propone reemplazar una estructura por otra, sino abrir una grieta cultural y política: un espacio donde el vínculo no esté predeterminado, donde amar no implique clausura ni obediencia, y donde la intimidad pueda existir sin convertirse en institución.