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El cine según Michael Snow

Actualizado: 7 dic 2023

La película es un continuo zoom que dura 45 minutos yendo de su campo más amplio al más cerrado. Se tomó con una cámara fija desde un extremo de un apartamento a 80 pies de altura, registrando el otro extremo, una fila de ventanas y la calle...


El pasado día 26 de octubre me acerqué a Barcelona a pasar unos días, pero el principal motivo por el cual realicé ese viaje fue para poder ver en 16mm y en pantalla grande una de las películas más descomunales -en prácticamente cada acepción de la palabra- jamás filmadas: La Région Centrale (Michael Snow, 1971).


Como era de prever, la experiencia que viví en la sala fue una cosa difícilmente descriptible, a pesar de que a la salida de la Filmoteca, entre todos los amigos y conocidos que allí acudieron, tratásemos de expresar como buenamente pudimos lo que el visionado había supuesto para nosotros.

Michael Snow, posando al lado de la 'cámara robótica' con la que filmó La Région Centrale


A raíz de esa pequeña charla, se me ocurrió que mi próximo texto en Habla de Arte podía girar en torno a esa película de Michael Snow. Tenía algunas ideas en mente, e incluso podía ser interesante realizar un artículo conjunto de ella y las otras dos películas de su autor que para mí forman una especie de trilogía: Wavelength y Back and Forth.


Fragmento de Back and Forth


Sin embargo, como comentaba antes, lo de La Région Centrale sigue siendo para mí una cosa difícilmente descriptible. Además, intentar redactar algo conjunto de las tres obras mencionadas se me acabó presentando como una tarea titánica en la que, o bien me quedaría cortísimo, con mil ideas ausentes en ese hipotético texto, o bien se me iría completamente de las manos y escribiría el mismísimo Pentateuco.


Es por ello que decidí optar por solo una de ellas. Probablemente la menos inasible de las tres -aunque en el caso de Michael Snow esto no sea muy significativo-, y con total seguridad la más conocida e influyente de todas ellas: Wavelength.


Uno de los posters de Wavelength


Para los que no lo conozcan, Michael Snow es un director que, supongo, podría presentar siguiendo dos vías: La primera vía sería la del lugar común, y referirme a él simplemente como un autor “inclasificable” -lo cual no deja de ser, en gran medida, cierto-. La segunda vía sería la reduccionista, y catalogarlo directamente como un miembro destacadísimo de esa amalgama algo difusa que se ha tenido a bien llamar “cine experimental” o “Avant-garde”.


En cualquiera de los dos casos, Michael Snow es el responsable de varias de las películas más radicalmente anticonvencionales que se han hecho. Como muestra de ello están no solo las tres a las que ya me he referido, sino también comedias absolutamente inconcebibles para cualquier otro cineasta, como Rameau’s Nephew (1974), So Is This (1982) o *Corpus Callosum (2002).


Uno de los múltiples sketches de 'Rameau's Nephew', protagonizado entre otros por Jonas Mekas


Fragmento de 'So Is This', donde se expone el concepto que estructurará la película



Momento de la sección central de 'Corpus Callosum': 'The Room'



Pero la piedra angular de todo su cine es Wavelenght, una archifamosa -para los estándares Avant-garde- obra que, en su estreno en 1967, fue vilipendiada e idolatrada prácticamente a partes iguales. Como miembro entusiasta de este último grupo, me veo muy empujado a realizar una “defensa” (que ciertamente no necesita) de una película que, en demasiadas ocasiones, alguna gente ha querido reducir a una simple tomadura de pelo.


La película es un continuo zoom que dura 45 minutos yendo de su campo más amplio al más cerrado. Se tomó con una cámara fija desde un extremo de un apartamento a 80 pies de altura, registrando el otro extremo, una fila de ventanas y la calle. El recorrido visual de la habitación (y el zoom) son interrumpidos por 4 acontecimientos humanos incluyendo la muerte. El sonido en estas ocasiones es un sonido sincronizado, música y diálogos se desarrollan simultáneamente con un sonido electrónico, que oscila desde su más baja frecuencia (50 ciclos por segundo) a la más alta (12000 c.p.s.) en 40 minutos. Es una dispersión total del espectro que intenta utilizar los dones de anticipación y memoria que sólo el cine y la música pueden ofrecer.

Michael Snow




Hablar de Wavelenght en términos narrativos es bastante absurdo, pero si tuviera que hacerse, supongo que parecería una banalidad. “Una cámara realiza un zoom en una habitación durante 45 minutos y mientras tanto suceden cosas inconexas”. Supongo que en una lectura complaciente pues sí, es eso.


Por suerte, Michael Snow no concibe el cine en términos puramente narrativos, así que es muchísimo más interesante aproximarse a Wavelenght en términos formales y conceptuales. Aun a riesgo de sonar pedante, Wavelenght para mí es una obra sobre el cine. Sobre lo que entendemos los espectadores por cine, sobre el lenguaje cinematográfico y sobre el tratamiento del espacio y del tiempo en el medio.


La película juega como muy pocas con las expectativas del espectador. Durante los primeros minutos, parece simplemente una grabación proveniente de una cámara de videovigilancia. Con la entrada inicial de personas en cuadro, esperamos algún tipo de acontecimiento relevante, o al menos algo que implique una relación de causa-consecuencia. Poco a poco empezamos a percibir el gimmick, y nos vamos dando cuenta del zoom de aproximación. Con el paso de los minutos, especialmente tras la entrada -y fulgurante salida- de Hollis Frampton (director responsable de otra de las mayores obras maestras del cine estructural: Zorns Lemma), la expectativa por rascar algo “narrativo” desaparece, pero eso en ningún momento implicará que la película “no cuente nada”.



Entrada y fulgurante salida de Hollis Frampton


Snow trabaja con un planteamiento que reduce el cine a una serie de componentes muy elementales, a un despojamiento total de las formas, pero que a pesar de ello -o quizás precisamente gracias a ello, como ocurre también en cierta manera con un cineasta tan aparentemente alejado como D. W. Griffith- alcanza la total trascendencia de la manera más orgánica posible.


Enoch Arden (D.W. Griffith, 1911). El planteamiento de Snow en Wavelength podría leerse como una reformulación de las nociones de lo elemental ya presentes en 'cineastas primitivos' como Griffith


La película se desarrolla en un espacio físico reducidísimo que a su vez parece albergar el todo, como si la única manera de verdaderamente abarcar lo macro fuese partiendo de lo micro. A través de la manipulación visual ejercida por Snow, que juega durante todo el metraje con los filtros y las lentes, hay puntos incluso en los que el escaso mundo exterior que podemos intuir por las ventanas desaparece. No existe NADA más allá de la habitación, el resto es la otredad, la oscuridad total. La habitación no solo es el objeto filmado y el objeto desde el que se filma, sino que por la manera en que se estructura la obra, se convierte en el único objeto filmable y en el único objeto desde el que se puede filmar. Como espectadores, acompañados por el zoom y por la onda sonora que da nombre a la película, realizamos un recorrido por todo el espectro visible y por todo el espectro audible.


Momento en que desaparece por completo el exterior y comenzamos a vislumbrar hacia dónde nos dirige la cámara.


Más allá del ya mencionado Griffith, reflexionando sobre otros cineastas que, a nivel superficial, podrían suponer engañosamente la antítesis de lo que supone el cine de Snow, se me viene a la cabeza Dreyer. Obviando el suyo en Ordet, no se me ocurren muchos “milagros” cinematográficos mayores que el que tiene lugar cuando en Wavelength, tras un cambio de filtro, pasamos finalmente a vislumbrar hacia dónde lleva dirigiéndose la cámara durante los 30 minutos previos, así como cuando el agua del mar comienza a inundar por completo la pantalla. De hecho, no solo creo que sea uno de los mayores milagros cinematográficos, sino probablemente el más cinematográfico de los milagros. Una fotografía que ejerce la función de pantalla con la capacidad de, aparentemente, trasladarnos a un espacio físico completamente diferente sin abandonar en absoluto el espacio físico en el que nos encontramos. ¿A qué nos suena eso?


El agua del mar ‘inunda’ por completo el encuadre


Cuando llegamos al clímax, con el “traslado a otra dimensión” que este supone, el fotograma del mar se siente simultáneamente como el más real de los mares filmados y como el más artificioso, dado que ni siquiera está filmándose la masa de agua, sino una reproducción de la misma. Es quizás aquí donde está la declaración de intenciones de Snow: todo es siempre artificio. Esto es una cuestión que en su filmografía posterior tendrá gran relevancia, particularmente en Presents (1981): la imposibilidad de filmar algo sin, en el proceso, destruirlo. O, si no destruirlo íntegramente, sí destruir al menos su esencia y su autenticidad, dada la naturaleza intrínseca e inevitablemente artificiosa del cine.


Hasta el momento de consumar esa destrucción, Michael Snow suele empeñarse, sobre todo en esa trilogía formada por Wavelenght, Back and Forth y La Région Centrale, en extraer al máximo toda la energía posible del entorno filmado, como si estuviese vampirizándolo para dotar de combustible al celuloide, tal y como trabaja en obras como Lacrima Christi (1980), Nuestra Señora de París (1982) o L’Eau de la Seine (1983) otro de los más grandes directores experimentales: Teo Hernández.


A falta de 1 minuto para acabar, el pitido que hasta ese momento se ha ido intensificando sin parar se va diluyendo poco a poco, y nos encontramos contemplando el mar en el más absoluto silencio, sintiéndolo aún más silencioso tras el ruidoso acercamiento que hemos experimentado. Poco después, la imagen se difumina. El mar desaparece por completo, como si no hubiese más energía que extraer del mismo y la propia imagen, al ser filmada, se agotase.

Final de 'Wavelength'. El fotograma se consume y desaparece



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