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Anatomía de una mentira: Orson Welles y el documental como prestidigitación.
Un análisis del montaje antinaturalista, el reciclaje audiovisual y la deconstrucción de la realidad fílmica a través de F for Fake (1973).
F for Fake (Welles, 1973) comienza con un truco de magia. Abrimos en una estación de tren, en una de las horas en las que la luz demuestra su faceta más evocadora: rosada, cristalina, difusa y amable. Un instrumento de viento madera (un oboe o, quizás, un clarinete) acompaña al ambiente melancólico con la que abre la cinta. En pantalla, una figura enorme (más allá del evidente chiste) y carismática realiza un sencillo acto de magia a un niño. La magia en el cine ha sido maltratada, recurriendo al corte para llevar a cabo el truco. No es el caso. El truco ocurre ante la cámara, ante nuestros ojos, sin corte alguno. En un mismo plano la llave desaparece ante nuestros ojos sin posibilidad a trucaje alguno para que en su lugar aparezca una moneda. La fascinación en los ojos del niño es la misma que yo siento al enfrentarme a la obra maestra de Orson Welles.
Figuras 1, 2, 3, 4 y 5: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973) Orson Welles abre con un truco de magia. No hay corte de montaje en la realización del truco; Welles realiza el truco y monta para mostrar la reacción. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
En este artículo no pretendo analizar el fondo de la película ni los temas que trata, mi objetivo con este artículo es entrar en el juego de Welles, una especie de persecución del gato y el ratón, observando algunos de los trucos que utiliza, las maneras en la que lo hace y el efecto que tiene en nosotros, los espectadores. Al mismo tiempo, pretendo mostrar algunas de las claves para quien no la haya visto, por lo que dejaré en la oscuridad ciertos giros que es mejor no conocer antes de adentrarse en los fotogramas de esa película. Así pues, quiero adentrarme en la película con la cita que inspira este artículo:
…los films son palabras sin lengua, pues para ser no remiten al cine —instancia teórica equivalente a la lengua de los lenguajes naturales— sino a la realidad, siendo en esta perspectiva la semiótica del cine un capítulo particular de la Semiótica General de la Realidad.
Zunzunegui (1989, p. 175)
Cuando Orson Welles realiza su promesa, nosotros ya estamos en sus manos. Vamos a partir de una premisa: el cine remite a la realidad, una idea en la que Bazin se esforzó en profundizar. Welles propone otra idea: el cine es un truco de magia, una ilusión. La primera herramienta con la que el director cuenta es directa: el documental. Es difícil no clasificar esta película como una ficción, pero es una ficción que no deja de ser documental, y es un documental que no deja de contener una mayor parte de ficción. De todos modos, eso da igual, todo es una excusa para contar un relato desarrollado en los 3 primeros minutos y en los últimos 25 (la película ocupa 1 hora y 28 minutos). Así, si el cine es la realidad a 24 fotogramas por segundo, como decía Godard, lo que intenta hacer Welles es utilizar esa realidad para mentirnos y, a la vez, asombrarnos. No hay malas intenciones en esta película, es poco más que un divertimento.
El objetivo de Welles con esta obra no parece ser el de representar la realidad. Emparentado con las ideas de Bazin, la forma en la que Welles se enfrenta a la película es la de construir una realidad propia en base a “trazos” compuestos por huellas de la realidad, con el fin de que esta nueva realidad que construye descifre una verdad a la que no podría haberse llegado con la mera (y vaga) representación de la realidad original. Es en esta asíntota de la realidad construída por Welles, donde se vislumbra una especie de acercamiento a la verdad. Y es también ahí donde Welles consigue que dejemos de mirar la mano del truco, pero sin ocultarla en ningún momento. A qué me refiero con esto se define perfectamente cuando observamos la manera en la que él mismo trata a la figura de Orson Welles.
Orson Welles, que pasó toda su vida (y carrera) intentando escapar del fantasma de Ciudadano Kane (Welles, 1941) —de la que, al mismo tiempo, se sentía profundamente orgulloso— recurre en Fraude a formas y recursos que ya desarrolló en su ópera prima, pero con la certeza de que debía adaptarlas a sus actuales formas y, especialmente, a los tiempos que corrían. Para comenzar, todos los temas de la película se encuentran ya en su introducción, tanto en la falsa (donde ya aparece la prestidigitación, la misteriosa mujer rica, el tren como simbología de los constantes saltos temporales que haremos a lo largo del metraje, la inclusión del cine en la propia película, su confesión como charlatán…) así como en la verdadera (Criford Irving, Emile, la guerra de los mundos…), tal y como ya hizo en 1941.
Como dije antes, todo el montaje está dirigido a mostrarnos la verdadera historia, la que en realidad quiere contar, su ficción particular, la cual queda fuera de la promesa que articula la película, reduciendo lo demás a un largo paréntesis entre el inicio y el final. ¿Promesa he dicho? Vamos a tratar esa promesa durante unas líneas.
En F for Fake, Welles verbaliza el pacto de lectura entre autor y espectador de manera literal: "Durante la próxima hora, todo lo que escuchen será verdad". Él firma un contrato documental con nosotros. Welles juega con nosotros desde ese mismo instante. Decide arrancar con unos misteriosos minutos en una estación de tren a la que no volvemos, y que no somos conscientes de que la abandonamos hasta que el autor decide que desvelarnos el truco más burdo de la película, en el que el montaje nos insiste en que lo que vemos es una película.
Es curioso que ya se nos había revelado antes esta naturaleza, pero mientras que al inicio lo hacía con total naturalidad, en este momento lo hace a través de un engaño.
Figuras 7, 8 y 9: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973). Tres planos montados de forma contínua. En el primer fotograma (izquierda) Welles se encuentra en la estación de tren, delante de una lona blanca. A corte (centro), pasamos a un plano de focos, equipo cinematográfico plenamente reconocible. Tras este plano, volvemos a Welles (derecha), ya en el estudio. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
Desde ahí, ya nunca nos fiamos del todo sobre lo que estamos viendo y el juego ha comenzado: nosotros —espectadores— no vamos a dejarnos engañar, Welles —prestidigitador— va a intentar conseguirlo por todos los medios, pero no se lo va a poner fácil a sí mismo.
Figuras 10, 11 y 12: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973). Welles habla a cámara. A sus espaldas, se retira el fondo blanco, desvelando finalmente el truco: hemos cambiado de escenario. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
Welles sabe, tal y como teoriza Zunzunegui años después (1989), que la audiencia baja la guardia cuando cree estar ante un documental. Cuando la hora expira Welles rompe deliberadamente ese contrato, el espectador es engañado porque decide ceder su confianza a un formato, ignorando que el cineasta, como el mago, controla los hilos en la sombra. A continuación volveré a recurrir a las palabrasa de Zunzunegui (1989, p. 150) “Todo filme de ficción documenta su propio relato”: A través del acto analógico de la filmación, la cámara siempre graba un evento físico real (los actores respirando, el decorado real frente al objetivo, la luz de ese día). La ficción es, en el fondo, un documental de su propio rodaje. “Todo filme documental ficcionaliza una realidad preexistente”: El director somete irremediablemente el caos de la realidad a una estructura narrativa humana.
Es en este punto cuando, sabedor de la imagen que el mundo tiene sobre él, se muestra vulnerable —como autor— y realiza una promesa, promesa que cumple a rajatabla, pero que el montaje corta con una —falsa— confesión de mentiroso.
Figuras 13 y 14: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973). Ambos fotogramas se montan uno directamente detrás del otro. Welles realiza una promesa mirando directamente a cámara. A corte, la película grita “Fake” (Fraude). Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
El chiste funciona, el espectador se ríe y vuelve a desconfiar de Orson Welles, pero es importante que sea así, pues es mejor que la desconfianza del espectador hacia el relato se produzca hacia el inicio de este y llegue debilitado al final.
Si volvemos a las ideas de Bazin, que toma al primer Orson Welles (aquel de Ciudadano Kane o El Cuarto Mandamiento) como representante del cine naturalista —aquel que cree en la realidad y deja que la cámara la capture—, observamos que esta película toma técnicas antinaturalistas, todo lo contrario, pues Welles confía en la imagen por sobre todas las cosas, pues para él, el cine es manipulador en cualquiera de sus formas. De esta manera, Welles rescata proyectos, propios y ajenos, para que nos olvidemos de esa historia presentada en la apertura del filme. La historia principal es el documental inacabado de François Reichenbach sobre Elmyr de Hory, y la película se disfraza de una suerte de documental de esta historia para que olvidemos que se trata de un ensayo fílmico. Welles hereda un documental inconcluso, pero, al sentarse en la moviola, pervierte esa historia sobre un falsificador de arte y la retuerce para tratar sus temas. A priori, la película es un ataque a dos frentes, a priori, contrarios: al autor, poniendo en duda el concepto mismo de la autoría en el arte; por otro lado, a los críticos del arte, que se sienten por encima de los propios artistas. En realidad, en el momento en el que existe un mercado, ambos son parte de lo mismo, y pervierten el arte de la misma forma. Pero me estoy desviando de mi tesis.
F for Fake también se disfraza de otros documentales, pues por momentos incluye un documental sobre la trayectoria del propio Orson Welles, rico en documentos de archivo. Pero también incluyen ficciones, algunas tratadas como documental, como aquella película sobre los mirones, protagonizada por Oja Kodar (nos muestra a la protagonista de esa historia que recuperará más adelante, pero que debemos olvidar); aquella historia sobre Howard Hughes, que incluye más rumores que hechos verdaderos; ese fragmento sobre la maleta, que muestra a Welles sin barba y, de nuevo, actuando como prestidigitador; e incluso un poema dedicado a Notre Dame. Todas estas historias actúan a la vez como ruido y como capas de textura que se complementan las unas a las otras.
Figura 15, 16, 17, 18 y 19: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973). Fotogramas de 5 proyectos que se integran en la película. De izquierda a derecha, el “documental” sobre el arte de las miradas furtivas, dos historias sobre Howard Hughes (la primera ficticia, la segunda documental), material de archivo que ilustra el evento de la guerra de los mundos y la figura de Notre Dame apareciendo ante la niebla. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
Cada una de estas imágenes aisladas (las palabras de las que habla Zunzunegui al inicio de este artículo) remiten a la realidad de forma indexical, F for Fake es la demostración irrebatible de que el montaje es capaz de pervertirla. Welles pasa esos fragmentos de realidad por la moviola para inventar una sintaxis fraudulenta, lo cual llega a su culmen en esos minutos que quedan fuera de la promesa original. Welles rescata toda esta memoria filmada, se enfrenta a tal dispersión narrativa —en la que también decide sumergirse—, a ese archivo puro para intentar (o, al menos, aparentarlo) imponer cierta estructura. Welles "secuestra" la inocencia del metraje original. La dispersión narrativa permitía al espectador observar libremente; el montaje estricto de Welles es obliga al espectador a ver exactamente la mentira que el mago quiere proyectar.
La única forma en la que todas estas historias pueden funcionar en conjunto es gracias a la figura del narrador, el propio director, uno de los personajes, el propio Orson Welles, que juega a la confusión con esta idea constantemente. Su figura en la película puede leerse como cualquiera de estas tres formas, es el director el que nos habla, el que configura la película, el que intenta confundirnos con trucos de magia para, al mismo tiempo, convencernos de su honestidad. O, al menos, eso es lo que leemos. En lugar de ser un narrador invisible y objetivo, Welles se encarna físicamente en la pantalla (comiendo, bebiendo, en la moviola), mostrándose como un narrador falible, subjetivo y manipulador.
En realidad, al Welles que vemos en la pantalla no es al director, es un personaje, un espectro que dice ser honesto, y que es honesto (como personaje), mientras que su creador, el director, le utiliza para manipularnos como simples espectadores indefensos. Lo peor es que no podemos quejarnos, él nos confiesa su naturaleza nada más empezar la película: es un charlatán. Él mismo se compara a California Irving (escritor de una falsa biografía de Howard Hughes) y a Elmire de Hory (famoso falsificador de arte), se confiesa como un mentiroso profesional, apuntando a su pasado radiofónico en la polémica adaptación de La guerra de los mundo. Sin embargo, en una entrevista en 1983, el propio Welles afirma: “En F for Fake dije que era un charlatán y no lo decía en serio... porque no quería parecer superior a Elmyr, así que hice hincapié en que era un mago y lo llamé charlatán, que no es lo mismo. Así que ya estaba fingiendo incluso entonces. Todo era mentira. No había nada que no lo fuera” (Rosenbaum, 2026). No obstante, incluso esto hay que ponerlo en duda, pues no es desconocida la profesionalidad de Welles en el arte de la mentira.
En F for Fake incluye momentos amenos en un restaurante, en el cual cumple esta función a la perfección. No hace más que hablar. Comer y hablar. Beber y hablar. Seduce a los comensales con su palabra. En cierto momento, tira una copa de vino discretamente mientras las cámaras captan a la perfección el momento. Una vez más, nos lo deja claro de forma velada: todo es una función, un reflejo; todo está preparado o escogido. Mediante cortes rápidos, yuxtaposiciones y trucos de edición, impone una narrativa completamente nueva.
Figura 20 y 21: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973). Orson Welles (personaje) en la mesa de un restaurante aparece contando varias historias. No solamente sirve de conector, también profundiza en el juego personaje-narrador. La figura 21 se graba a través de un espejo, recurso tan resolutivo como metafórico. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
La moviola se cuela constantemente, en ocasiones para poder alargar planos que, tras el paso de los segundos, pierden efectividad y amenazan con ralentizar el ritmo; en ocasiones esto solo sirve para volver a pasar por el Welles que trabaja en la moviola, hablando, montando la película, haciendo hincapié (una vez más) que es el montaje el que construye el relato, no el registro. Al mostrarnos repetidamente la sala de edición, las tiras de celuloide colgando y la moviola en funcionamiento, Welles nos está enseñando cómo se "escribe" esa mentira, cómo construye su truco de magia.
Y es que si hablamos de su montaje, este es agresivo. Une planos de sí mismo asintiendo con planos de Elmyr de Hory o Clifford Irving tomados años antes, creando conversaciones que jamás existieron en el espacio o en el tiempo físico. Es la refutación visual del plano secuencia que Bazin tanto amaba. Montando conversaciones con el ánimo de confrontarlas, simulando una única conversación entre lo que parecen ser contrarios, Welles nos pide que seamos engañados, a lo que el espectador responde con una efusiva aceptación. Cuando la película frena de golpe tras una pregunta, el silencio y las miradas ensambladas crean, al mismo tiempo, risas (por el absurdo del montaje, en el que el espectador sabe que no se ha producido una auténtica conversación, pero siente que ha asistido a la misma). Welles nos muestra la “trampa” de la conversación simulada para, precisamente, hacernos sentir lo mismo que si la conversación fuera real. Nos enseña un truco simple mientras realiza otro auténtico acto de magia sin esconderlo, pero sin que el espectador pose su mirada en el lugar en el que verdaderamente ocurren las cosas.
No hay continuidad espacial, no hay continuidad temporal, pero consigue que creamos, aunque sea por un mísero instante (y de forma subconsciente) que sí. El raccord de miradas es el único existente en la película, es el que establece la farsa, en ocasiones debiendo “dar la vuelta” a ciertos planos para que la dirección de las miradas coincidan. Cada plano por separado remite a un fragmento inseparable de la realidad, son registros de la misma, pero la lengua —para Welles, el montaje— genera una falsificación total. La verdad de las partes no implica automáticamente la veracidad del todo.
Figuras 23 y 24: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973). Welles busca el enfrentamiento de miradas. Cuando uno mira, hacia el lado que “corresponde”, el otro aparta la mirada y viceversa. Al final, busca que uno mire al otro, a pesar de no estar nunca en el mismo espacio físico. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
Llegados a este momento, debo finalizar el truco de magia con el que inicia la cinta. Welles, conocedor profundo del arte de la prestidigitación, sabe que no basta con hacer desaparecer la llave; si algo desaparece, algo debe aparecer. Así que el mago hace desaparecer la moneda, a cambio de que reaparezca la llave. Cada vez que algo desaparece, es en pantalla, sin corte. Cada vez que algo aparece, es ayudado por el montaje. La realidad es la base del truco, que se completa con falsedades en el momento en el que nos tiene atrapados.
Figuras 25, 26, 27, 28, 29 y 30: Fotogramas de F for Fake (Welles, 1973). Welles completa el truco del principio. La llave reaparece, completa el principio básico de la magia: no vale con hacer desaparecer algo, debe reaparecer. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
La clave de todas las "falsificaciones" de Welles reside en la imaginación del público y en la colaboración activa (y casi siempre inconsciente) que los espectadores prestan a los designios del creador. Nosotros somos quienes queremos ser engañados.
Al revelar el truco, Welles es paradójicamente más honesto sobre la naturaleza del cine que los directores que fingen capturar la realidad pura. F for Fake es una película hiperreflexiva. El uso de congelados, el sonido desincronizado, y las interrupciones constantes de Welles operan como un muro que impide que el espectador se sumerja pasivamente. Sin embargo, mi recomendación es no caer en la trampa. Cuanto más intente resistirse uno a la película, cuanto más se enfrente uno a ellas, menos comprendida será. Hay que hacer caso al propio Welles, confiar en él, dejarse llevar con sus imágenes, pues a pesar de la densidad de sus temas, es una película que penetra en nosotros. Cuando uno deja de remar en contra de la corriente y se deja lleva es cuando más se disfrutan sus imágenes. Desvelar el truco no es divertido, es el juego del mago lo que realmente se disfruta, sabiendo en todo momento que al final de la actuación uno será engañado.
Filmografía
Welles, O. (Director). (1973). F for Fake (Fraude) [Película]. Les Films de l'Astrophore; SACI; Janus Film und Fernsehen. Capturas recuperadas de: https://www.youtube.com/watch?v=gPAMp6X9Qc8&t=4028s
Bibliografía
Bazin, A (1966). ¿Qué es el cine?. Barcelona. Rialp.
Rosenbaum, J. (2026). F for fake 3. Jonathan Rosenbaum. https://jonathanrosenbaum.net/2026/02/f-for-fake-3/
Rosenbaum, J. (2026). On F for fake (1995 essay). Jonathan Rosenbaum. https://jonathanrosenbaum.net/2026/03/on-f-for-fake-1995-essay/
Zunzunegui, S. (1989). Pensar la imagen. Ediciones Cátedra.
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