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Mujeres artistas del siglo XX que no aparecían en mi libro de arte de la carrera. Elena Asins
Llegamos al último capítulo de esta serie de artículos que se ha dedicado a analizar un manual actual de estudio de la asignatura de arte del siglo XX del Grado de Historia del Arte desde una crítica y necesaria perspectiva de género, destacando en cada una de sus partes las aportaciones de alguna de las artistas relacionadas con cada etapa historiográfica, cuyas trayectorias y relevancia habían sido omitidas. Como el manual está dirigido exclusivamente a tratar el arte occidental, quedan fuera también todas aquellas aportaciones realizadas en horizontes geográficos y culturales alejados del eje Europa-EE. UU. Hemos hecho este esfuerzo investigador para dar a conocer a algunas artistas, por supuesto, pero también con la intención de mostrar que hoy en día aún estudiamos nuestras carreras con materiales heredados que están obsoletos e incompletos. Afilemos nuestra mirada y señalemos aquello que no sea justo. Solo así podremos avanzar como sociedad.
En la última parte de este capítulo del manual de Historia del Arte del siglo XX llama la atención la cantidad de nombres de mujeres pintoras asociadas al grupo de los realistas de Madrid: María Moreno, Isabel Quintanilla, Esperanza Parada y Amalia Avia, junto a los de tres de sus compañeros masculinos: Antonio López, Julio López Hernández y Francisco López Hernández. Se suele atribuir su actitud a contracorriente como una respuesta a la abstracción imperante, que trataba de desprestigiar la representación de lo real, demostrando que el realismo pictórico era una corriente que podía avanzar de manera paralela e independiente. Por otro lado, cuando se presenta al grupo 'Nueva Generación' vemos cómo hay una sola componente mujer, Elena Asins, en la co-fundación de un equipo de vanguardia artística, lo que nos lleva a preguntarnos cuestiones tales como a qué es debido que existan más mujeres relacionadas con la figuración que con las que se vinculan a las nuevas vías de las disciplinas artísticas, cómo esta inercia se sigue perpetuando, y qué circunstancias son las que conducen a ello.
Pensar en el desarrollo del arte conceptual, el constructivismo tardío o los inicios de la computación artística en España sin nombrar a Elena Asins sería relatar una versión incompleta de nuestra modernidad estética. Y no vino sola en esta travesía de resistencia intelectual: junto a ella, otras pioneras como Soledad Sevilla, con su impecable dominio de las estructuras ópticas y espaciales, o Ana Buenaventura participando activamente en los debates teóricos del Centro de Cálculo, dinamitaron los moldes del arte en una época donde ser mujer y vanguardista equivalía a habitar los márgenes del sistema. Sin embargo, en los manuales de estudio, sus nombres rara vez ocupan los capítulos más importantes y sus obras no suelen ser seleccionadas por las editoriales para ilustrarlos, llevándonos a una inevitable revisión historiográfica que hoy nos permite restituir su centralidad.
Elena Asins fue una mente hiperactiva e inclasificable: artista plástica, escritora, crítica de arte, conferenciante, arquitecta de formación transversal y urbanista. Una artista de perfil renacentista pero de sensibilidad radicalmente contemporánea formada en París, Stuttgart, Madrid y Nueva York, y que comprendió tempranamente que la tecnología, las matemáticas y la cibernética no constituían una fría herramienta técnica al servicio del diseño, sino la vía más pura hacia la espiritualidad y el rigor del pensamiento poético. Su recorrido vital e intelectual comenzó a fraguarse a mediados de los años sesenta, un momento de ebullición convulsa en el que España se debatía entre los academicismos más rancios de la posguerra y el éxito abrumador, casi hegemónico, del Informalismo (Llorente Hernández, 2011). En 1965, Asins decidió abandonar el grupo 'Castilla 63', del que había sido una de sus principales promotoras y su única representante femenina, para adentrarse de lleno en los misterios del espacio plástico, el tiempo y el movimiento en su sentido más depurado (Llorente Hernández, 2011). En aquellos círculos minoritarios que proponían un arte entendido como una sistematización del pensamiento, Asins apostó por la vía de la geometría radical, sintonizando con las premisas del suprematismo de Kazimir Malévich y las corrientes constructivistas internacionales. Su participación en 1967 en la histórica exposición Arte Objetivo, organizada por el poeta Ángel Crespo en Madrid, la volvió a situar, junto a Lola Bosshard, como las únicas artistas entre veinte pintores y escultores, en lo que sería un preludio de su inclusión en el grupo 'Nueva Generación' impulsado por Juan Antonio Aguirre, un colectivo heterogéneo que buscaba enterrar los lenguajes caducos del pasado a través de la inteligencia visual (Llorente Hernández, 2011).
Aquella indagación inicial se puso de manifiesto en su primera exposición individual, celebrada entre mayo y junio de 1968 en la Galería Edurne de Madrid, importante impulsora de la difusión de la abstracción geométrica y el Op Art en España (Llorente Hernández, 2011). Allí mostró unas pinturas muy peculiares que dialogaban directamente con la corriente internacional de la poesía concreta y experimental. Utilizaba pliegues sutiles y técnicamente "imposibles" sobre papel y cartulina, o superficies monocromas en acrílico donde el verdadero protagonista no era el objeto matérico, sino el vacío (Llorente Hernández, 2011).
Para Asins, la geometría nunca fue un ejercicio de diseño frío o decorativo, sino una búsqueda casi mística de la estructura esencial. En este sentido, su fascinación por la obra de Piet Mondrian, a quien estudió en gran profundidad, marcó un antes y un después en su concepción teórica, como ella misma dejó escrito en uno de sus primeros ensayos fundamentales publicados a finales de los años sesenta al analizar la herencia del pintor holandés.
"Este plano-espacio es para Mondrian un vacío positivo, ya que es condición indispensable para la existencia objetiva. Crear el vacío es el acto principal y esta es la verdadera creación, porque este vacío es positivo; contiene el germen de lo absolutamente nuevo" (Asins, 1969).
Su obsesión por el vacío positivo y por la desmaterialización del soporte pictórico entronca de manera directa con las investigaciones que, de forma paralela, realizaban otras creadoras como Soledad Sevilla, cuyas retículas geométricas y modulación de la luz en el espacio buscaban también una vibración casi musical, demostrando que la abstracción geométrica española de los setenta tuvo en estas artistas a sus pilares teóricos y formales más rigurosos.
Si hay un hito que define de manera inapelable el carácter vanguardista y avanzado de Asins es su relación con las nuevas tecnologías y su participación en el célebre Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas (SGAFP), creado en 1968 en el seno del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid (Castaños Alés, 2000). En una época en la que las computadoras apenas contaban con impresoras matriciales conectadas a tarjetas perforadas y carecían por completo de pantallas gráficas, Asins, junto a otros nombres imprescindibles como Manuel Barbadillo, Eusebio Sempere o Ana Buenaventura, comprendió que la máquina podía erigirse en una potente extensión del razonamiento lógico (Castaños Alés, 2000; Llorente Hernández, 2011).
Aunque sus estancias en el extranjero, concretamente en Stuttgart, matizaron su trayectoria al entrar en contacto con Max Bense y los teóricos de la "estética de la información", su paso por el entorno cibernético madrileño dejó una huella imborrable (Llorente Hernández, 2011). Asins comparaba constantemente los procesos de la cibernética con la arquitectura del cerebro humano, firmemente convencida de que el procesamiento de información en los circuitos de un ordenador y el funcionamiento de la memoria en la corteza cerebral debían estar íntimamente relacionados (Llorente Hernández, 2011). Resultado de esta postura intelectual son sus series de dibujos estructurados mediante el uso riguroso del tecnígrafo y el instrumental de delineante, donde las matemáticas dictaban el compás de las progresiones secuenciales.
1968-1971, Circunferencia
A lo largo de los años setenta, mientras el panorama artístico español oscilaba entre los estertores políticos de la Transición y la fascinación por las nuevas figuraciones, Asins profundizó en el estructuralismo como método de conocimiento. De esta época datan sus series de pequeños y medianos formatos como los denominados 'Strukturen', donde las retículas de tinta china sobre papel despliegan una regularidad matemática implacable que parece responder a órdenes externos a la propia obra (Llorente Hernández, 2011).
1975, STRUKTUREN KV 48 Y 60 (ESTRUCTURAS KV 48 Y 60)
Además de otros trabajos, la culminación técnica de esta etapa llegó de la mano de los denominados 'Cuartetos prusianos' (1978-1979), un conjunto monumental de treinta y ocho dibujos lineales elaborados pacientemente a mano con estilógrafo y tecnígrafo, cuyo título rendía homenaje a las piezas musicales de Mozart (Llorente Hernández, 2011).
Con un repertorio de elementos extremadamente reducido, básicamente unas cuantas líneas milimétricamente dispuestas, la artista lograba evocar analogías musicales y rítmicas de una sutileza superlativa, demostrando que el rigor estructural más extremo no está reñido con la más alta espiritualidad.
En una célebre entrevista concedida a Francisco Rivas a principios de 1980, la artista resumía así el núcleo de su planteamiento artístico:
"Todo mi trabajo gira en torno al trabajo de la investigación de las estructuras. Hablo de estructura como arquetipo del espíritu, como arqueología del pensamiento. La estructura es lo que mantiene los órdenes, sujeta los ritmos..., es un principio valorativo y generativo" (Asins, citada en Rivas, 1980).
El salto cuantitativo y cualitativo definitivo en su trayectoria se produjo tras la obtención de becas de la Fundación Juan March y del Ministerio de Cultura, que le permitieron trasladarse a Nueva York a principios de los años ochenta (Llorente Hernández, 2011). Allí se matriculó en la Parsons School y posteriormente ejerció como visiting scholar en la Columbia University (Llorente Hernández, 2011). La experiencia neoyorquina supuso un auténtico terremoto estético y mental, especialmente tras descubrir la monumental instalación The Broken Kilometer de Walter de Maria, una obra minimalista que le devolvió, en sus propias palabras, el concepto perdido por saturación de lo que debía ser una genuina obra de arte (Asins, 1982; Llorente Hernández, 2011).
En EE. UU. se vio fuertemente influenciada por las lecturas del filósofo Ludwig Wittgenstein, su pensador de cabecera, en quien hallaba esa fascinante mezcla de racionalismo extremo y misticismo, y por la gramática generativa de Noam Chomsky. Asins concebirá entonces su proyecto más colosal: 'Paradigma de escala' (1982-1983) (Llorente Hernández, 2011), compuesta originalmente por 272 dibujos a lápiz y tinta china sobre papel vegetal realizados durante su estancia de investigación. Esta obra monumental desmenuza la estructura del plano a través de variaciones métricas basadas en la escala, el ritmo y el silencio visual (Llorente Hernández, 2011). Ante piezas de esta naturaleza, los/as espectadores/as contemporáneos/as debemos realizar un ejercicio de inversión perceptiva: el dibujo deja de ser el centro exclusivo de atención para convertirse en el sutil límite fronterizo que nos permite contemplar, habitar y sentir el vacío (Llorente Hernández, 2011).
De regreso a Europa tras una fructífera etapa de cuatro años residiendo en Hamburgo, donde continuó llenando cuadernos enteros con progresiones aritméticas y series numéricas que servían de simiente para sus proyectos informáticos, Elena Asins se instaló finalmente en el entorno rural del pueblo navarro de Azpiroz (Llorente Hernández, 2011).
En este refugio de paz y trabajo solitario, la artista operó una síntesis fascinante entre los lenguajes hipertecnológicos de la computación digital y los vestigios materiales más arcaicos de la humanidad (Llorente Hernández, 2011). De ahí surgieron sus emblemáticas series de Canons (Fig. 1 y Fig. 2)), Dólmenes (Fig. 3 y Fig. 4) y Menhires (Fig. 5 y Fig. 6), desarrolladas tanto en la bidimensionalidad del papel como en relieves tridimensionales de hierro, metacrilato, madera lacada o alabastro (Cuevas Riaño, 2007; Llorente Hernández, 2011). Con estas piezas, Asins lograba unir los albores de la civilización, cuando las herramientas para modificar el entorno eran rudimentarias pero cargadas de intención simbólica, con un arte digital de precisión milimétrica (Llorente Hernández, 2011). Como apuntaba el arquitecto y teórico Javier Maderuelo al analizar sus instalaciones oscuras de mediados de los noventa, en la obra madura de Asins:
Fig. 1 y 2 1988 Canons
Fig. 3 y 4 1994 Dolmen de Albi II, Helga de Alvear. Dolmen 4
Fig. 5 y 6 1996, Cartel exposición Menhires, Zaragoza. 1999 La Rotación del Menhir
"la obra es el negro intenso que domina el conjunto, el espacio vacío y ciego que queda delimitado en el interior de esta construcción. Me atrevería a decir que la obra es aquello que no se ve, lo que no se palpa, lo que no se oye. Aquello que se hace evidente por su ausencia, como la muerte misma. Una vez más, la obra es la idea" (Maderuelo, 1995).
Elena Asins nos dejó en el año 2015 habiendo transitado por el mundo del arte de la manera más coherente e implacable posible: entregada por completo a una investigación sin concesiones, ignorando conscientemente las modas del mercado comercial, el ruido mediático y las servidumbres de las galerías de arte al uso (Llorente Hernández, 2011). La exposición retrospectiva que organizó el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2011, titulada significativamente Fragmentos de la memoria (https://www.museoreinasofia.es/exposicion/elena-asins-fragmentos-memoria), supuso la consagración institucional tardía de una trayectoria descomunal que el sistema artístico tardó demasiado tiempo en dimensionar en toda su complejidad (Llorente Hernández, 2011). Tras dos años de investigación en el archivo de la artista, el museo produjo el documental Aquí no hay nada que comprender (https://www.museoreinasofia.es/multimedia/elena-asins-documental), dirigido por Javi Álvarez y Olga Sevillano.
Reivindicar hoy su figura crítica, al igual que la de compañeras de generación como Soledad Sevilla o Ana Buenaventura, no constituye un mero ejercicio de corrección histórica sino una aportación intelectual indiscutible para comprender que la vanguardia en España se nutrió de artistas mujeres, y que el arte conceptual, cibernético y geométrico de nuestro país carece de cimientos sólidos si se omite el rigor de sus algoritmos poéticos, la hondura mística de sus vacíos y su devoción absoluta por el silencio inteligente.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y WEBGRAFÍA
- Asins, Elena (1969). Consideraciones generales sobre la obra de Mondrian. Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas, Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid.
- Castaños Alés, Enrique (2000). Los orígenes del arte cibernético en España. El seminario de Generación Automática de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968-1973). Universidad de Málaga.
- Cuevas Riaño, María del Mar (2007). Estructuras lógicas en las artes plásticas. Tesis doctoral dirigida por Julián Gil. Universidad Complutense de Madrid.
- Llorente Hernández, Ángel (2011). Elena Asins: Fragmentos de la memoria. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
- Maderuelo, Javier (1995). Menhir dos (catálogo de exposición). Centro Cultural de la Villa, Madrid.
- Rivas, Francisco (1980). «Entrevista a Elena Asins: La estructura como arquetipo del espíritu». El País, 19 de enero de 1980.
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