Arte, materialidad y crítica de la modernidad: una lectura antropológica de Andy Goldsworthy

La práctica artística de Andy Goldsworthy desafía todo lo que esperamos de una obra de arte: no busca perdurar en un museo, sino desintegrarse con el clima, el tiempo y la erosión. Al colaborar directamente con la materia viva y las fuerzas naturales, sus esculturas efímeras erosionan las fronteras tradicionales entre el ser humano y el entorno.

Figura 1. Andy Goldsworthy, Red Leaves on Cracked Earth, 2006. Impresión digital sobre papel Somerset, edición de 100 ejemplares, 33 × 30 cm. Galerie Lelong, París/Nueva York. © Andy Goldsworthy.

Para hablar sobre la obra del artista británico Andy Goldsworthy (Chesire, 1956) hay que tener en cuenta el alcance de sus dimensiones, ya que su propia metodología se sale en muchos sentidos de lo esperado dentro de la hegemonía del campo artístico, poniéndonos frente a múltiples conflictos y tensiones que piden ser abordados desde una perspectiva simultáneamente antropológica, ecológica, ontológica y estética. Su proceso creativo nos expone a reflexionar sobre las tensiones que atraviesan la modernidad tardía en torno a las históricas dicotomías entre ser humano y naturaleza, sujeto y objeto, cultura y entorno, autor y materia, así como entre producción y experiencia. Estas intervenciones efímeras, realizadas con materiales como piedra, ramas, barro, hojas, o agua en distintos estados, como hielo o nieve, se distancian necesariamente de la concepción hegemónica de la obra de arte entendida como un objeto estable, acabado, delimitable, conservable y plenamente integrable en los circuitos institucionales y mercantiles del sistema artístico. Sus trabajos operan como procesos relacionales abiertos, inestables y situados, cuya existencia depende de la interacción continua entre múltiples agentes humanos y no humanos, de manera que también el tiempo, el clima, la erosión, la gravedad, la humedad, la temperatura, el viento e incluso el propio colapso material de la pieza participan activamente en su configuración, abrazando la transformación como elemento nuclear.

Sus piezas desbordan las concepciones modernas, ilustradas y humanistas del acto creativo, entendidas como la imposición unilateral de una voluntad humana soberana sobre una materia concebida pasivamente como recurso disponible, aproximándose, por el contrario, a una comprensión relacional y horizontal de la existencia en la que los procesos materiales y las fuerzas ambientales, concebidos tradicionalmente como un mero contexto, pasan a ser elementos co-constitutivos de la propia obra. En este sentido, la práctica de Goldsworthy busca ser una forma de correspondencia con lo que Ingold denominaría como “flujos materiales” del mundo más que una operación de dominio formal sobre ellos, estableciendo conexiones evidentes con las ontologías relacionales contemporáneas, que sostienen que los seres no ocupan el mundo, lo habitan en una co-constitución continua entre humanos, no-humanos, territorios y prácticas. Asimismo, sus intervenciones cuestionan los presupuestos que han sustentado históricamente la producción y valoración occidental del arte, especialmente la tendencia a aislar las obras de las condiciones materiales y sociales de su existencia, respondiendo a lo que James Clifford identifica como la creencia según la cual su lugar en las prácticas culturales cotidianas (incluido el mercado) es irrelevante para su significado esencial.

Figura 2. Andy Goldsworthy, Rain Shadow, St. Abbs, Escocia, junio de 1984. Fotografía: Andy Goldsworthy. © Andy Goldsworthy.

Oponiéndose a esta lógica, sus obras se sitúan en una zona de indeterminación que dificulta la separación entre proceso, experiencia, entorno y representación, articulándose como una reflexión material y sensible sobre las condiciones ontológicas de existencia en el Antropoceno y/o Capitaloceno. Precisamente por ello, su producción pone en tela de juicio uno de los fundamentos epistemológicos centrales del naturalismo moderno, como es la idea de una humanidad separada del resto de entidades no humanas y legitimada para dominar, ordenar y representar una naturaleza concebida históricamente como exterioridad reducida a objeto de conocimiento, explotación o contemplación, apelando, en cambio, a un mundo constituido por relaciones de interdependencia, vulnerabilidad y transformación continua, donde la obra emerge de la negociación y cooperación constante entre cuerpos, materiales, fuerzas ambientales y temporalidades.

El carácter procesual y relacional de su trabajo impide que se puedan producir esculturas permanentes orientadas hacia la duración, la acumulación o el intercambio económico, ya que la desaparición, la fragilidad y la transformación en su proceso componen gran parte de su densidad simbólica y conceptual y no representan accidentes indeseables, evitables o externos a la obra. Muchas de sus intervenciones, como círculos de hojas arrastrados por corrientes de agua, estructuras de hielo destinadas a derretirse, composiciones de ramas dispersadas por el aire o ensamblajes de piedra que terminan colapsando, existen únicamente durante unas horas, dejando tras de sí tan sólo registros documentales fotográficos tomados por el propio autor, los cuales, a su vez, problematizan directamente las nociones modernas de conservación y reproductibilidad artística, confrontándose con la concepción occidental de la obra de arte como objeto acumulable y susceptible de ser conservado indefinidamente, y, por tanto, con las lógicas patrimoniales y mercantiles que tienden a concebir el valor artístico como inseparable de la permanencia material y la longevidad. Este aspecto obliga a cuestionar la noción hegemónica del tiempo como un mero marco externo dentro del cual ocurre la obra de arte, ya que, en su trabajo, el tiempo funciona como un material más, como un “actante”, en términos de la teoría del actor-red de Latour, la cual sostiene que la realidad social no está compuesta solo por personas, sino por redes heterogéneas de elementos humanos y no humanos que actúan y se influencian mutuamente, como un principio de conexiones. Por tanto, las obras de Goldsworthy no existen a pesar del tiempo, existen precisamente porque son atravesadas, modificadas y finalmente desintegradas (o más bien, reintegradas) por éste, dentro de ciclos más amplios de transformación material. Y no solo el tiempo, realmente ningún material con los que trabaja actúa como soporte inerte sometido a una voluntad creadora exterior, son participantes activos del proceso artístico, idea que también encuentra resonancias en perspectivas animistas analizadas por Descola, para quien numerosos seres no humanos son concebidos como entidades dotadas de un alma, es decir una intencionalidad subjetiva capaz de producir significados.

Esta concepción de la impermanencia aproxima su trabajo a ciertas cosmologías orientales y paradigmas ontológicos que entienden el mundo como una red dinámica de interdependencias materiales en constante devenir, donde el cambio no supone una amenaza para la existencia, de hecho, constituye su condición fundamental. En esta misma línea, su práctica artística entra en diálogo con las críticas desarrolladas por Clifford acerca de las formas occidentales de coleccionismo y conservación cultural, especialmente cuando señala que la autenticidad atribuida tanto a los grupos humanos como a sus obras artísticas procede de supuestos específicos sobre temporalidad, totalidad y continuidad. Sus intervenciones se niegan a permanecer idénticas a sí mismas en el tiempo y se resisten a ser convertidas en objetos de colección. Al igual que cuando Clifford afirma que en Occidente, coleccionar ha sido durante mucho tiempo una estrategia para el despliegue de un yo posesivo, una cultura y una autenticidad, sus intervenciones parecen sustraerse deliberadamente a las lógicas de apropiación, acumulación y posesión que históricamente han estructurado tanto el coleccionismo artístico como la construcción moderna del patrimonio cultural.

Resulta inevitable interpretar la producción artística de Goldsworthy a la luz de la crítica de Latour a las dicotomías fundacionales de la modernidad occidental. Para Latour, la modernidad se articula a partir de dos operaciones diferenciadas que, aunque originalmente funcionaban de manera complementaria, han terminado por entrelazarse. Por una parte, un proceso de traducción mediante el cual se generan continuamente entidades híbridas que combinan dimensiones tradicionalmente atribuidas a la naturaleza y a la cultura; por otra, un proceso de purificación destinado a mantener separadas ambas esferas, estableciendo una división ontológica entre los seres humanos y aquello que es definido como no humano. La particularidad de la modernidad residiría así en la coexistencia de estas dos operaciones aparentemente contradictorias, pues mientras produce mezclas cada vez más complejas entre lo humano y lo no humano, continúa clasificando y representando esos mismos elementos como pertenecientes a dominios ontológicos diferenciados.

Figura 3. Andy Goldsworthy, Sycamore leaves edging the roots of a sycamore tree, Berrydown Foundation, Hampshire, 1 de noviembre de 2013. Fotografía: Andy Goldsworthy. © Andy Goldsworthy.

A partir de esta premisa, Latour cuestiona la ficción epistemológica según la cual existirían dos esferas separadas y autónomas, la humana, asociada a la cultura, la política o el lenguaje, y la natural, concebida como un conjunto de objetos mudos y pasivos, mostrando que la realidad se construye, en cambio, mediante ensamblajes híbridos donde ambas dimensiones aparecen constantemente entrelazadas. De la misma manera, en la obra de Goldsworthy resulta imposible determinar con precisión dónde termina la acción humana y dónde comienza la agencia material, la de los procesos atmosféricos o la de las dinámicas ecológicas que intervienen en la configuración de cada pieza. Lejos de imponer una forma preconcebida sobre una materia considerada inerte, el artista adapta su cuerpo a las particularidades y condiciones, aceptando la intervención de fuerzas ajenas a su voluntad emerge así de una red de afecciones en la que la supremacía ontológica del sujeto creador se ve descentralizada.

Sus intervenciones son más bien prácticas de correspondencia, en las que trabaja mediante paseos, improvisando con los límites y posibilidades de los materiales, estando presente y prestando atención a sus ritmos y resistencias. Esta forma de proceder también se puede asociar con planteamientos como los de Descola, quien señala que en numerosos sistemas animistas se concibe a muchos animales y plantas como seres capaces de comunicarse con los humanos; también se interrelaciona con las tradiciones de la performance y el land-art que, desde la década de 1960, buscaron desplazar el valor artístico desde el producto hacia la acción, la experiencia y la relacionalidad, ya que la performance se convirtió en un medio para escapar del objeto y supuso una forma de introducir la vida directamente en el arte. Esto genera un paralelismo directo con las reflexiones de Ingold sobre el caminar como práctica constitutiva del habitar, cuando afirma que pensamos el caminar como el desplazamiento espacio-temporal de seres ya acabados de un punto a otro, en lugar de entenderlo como el movimiento de su formación sustancial dentro de un entorno.

Figura 4. Andy Goldsworthy, Ice Star, Scaur Water, Penpont, Dumfriesshire, 1987. Fotografía: Andy Goldsworthy. © Andy Goldsworthy.

Sin embargo, resultaría reduccionista interpretar su trabajo como una simple reconciliación romántica entre humanidad y naturaleza, ya que la potencia crítica de su obra reside precisamente en exponer la crisis de estas categorías desde el interior de las contradicciones del tardocapitalismo y del propio sistema institucional del arte contemporáneo. Como señala Bourdieu, el productor del valor de la obra de arte no es el artista, sino el campo de producción como universo de creencia, sumándose a la advertencia de Clifford al decir que los objetos han sido contextualizados y dotados de valor en Occidente a través de un sistema arte-cultura, implicando que el arte no existe al margen de las instituciones que lo legitiman y que arte es aquello que los dispositivos distribuidores de legitimidad y de prestigio denominan como tal. Por tanto, aunque sus intervenciones efímeras parecen resistirse a la mercantilización, Goldsworthy participa activamente del campo artístico institucionalizado a través de exposiciones, publicaciones, documentales, museos y circuitos del mercado del arte que transforman la experiencia fugaz de sus piezas en imágenes circulables y consumibles, mostrando que con la emancipación de las prácticas artísticas respecto de su fundamentación ritual aumentan las oportunidades de exhibición de sus productos.

Siguiendo con Bourdieu, el campo artístico es un espacio de luchas, tensiones, legitimaciones y distribución de prestigio, en el que incluso las prácticas aparentemente anti-institucionales tienden a ser reabsorbidas y revalorizadas por las propias estructuras del sistema del arte. De ahí que la aparente exterioridad de Goldsworthy respecto al mercado constituya, en realidad, una posición específica dentro del campo, donde su supuesta “anti-mercantilización” se convierte paradójicamente en un factor que incrementa su capital simbólico, prestigio y reconocimiento. En esta línea, Horkheimer y Adorno sostienen que la cultura es una mercancía paradójica, ya que lo nuevo en la fase de la cultura de masas consiste en la exclusión precisamente de lo nuevo, reforzando la idea de que incluso la disidencia y subalternidad estéticas pueden ser reabsorbidas y fagocitadas y de que la negación de la economía constituye uno de los principios fundamentales del funcionamiento del campo de producción cultural, tal y como argumentaba Clifford sobre la necesidad de resistir la tendencia de las colecciones a presentarse como autosuficientes, ocultando sus propios procesos históricos, económicos y políticos de producción.

Desde este punto de vista, Goldsworthy no ofrece tanto una salida de las categorías modernas como un espacio material desde el que observar sus límites, habitando una liminalidad basada en una contradicción difícil de resolver, ya que aquello que cuestiona, intencionalmente o no, puede ser posteriormente incorporado a las mismas estructuras que organizan el valor artístico, dejando ver que ninguno de estos procesos puede producirse al margen de las instituciones, sus discursos y sus relaciones económicas y de poder.