Para hablar de cine tienen que parar los golpes

Iba a escribir este artículo sobre una película que había visto pero ahora mismo, con el panorama político que vivimos en las calles, me está resultando imposible sentarme a hablar tranquilamente de cine porque mientras intento pensar en una película hay gente a la que están pegando en la calle, hay personas intentando defender sus casas y hay una realidad material que no parece tener ningún interés en respetar esa frontera tan cómoda que habitualmente construimos entre la cultura y la vida. En realidad es que, cómo es posible continuar hablando de arte mientras fuera hay cuerpos que están recibiendo golpes por parte del Estado.

Festival de Cannes, 1968

El Festival de Cannes abrió el famoso mayo del 68 sus puertas mientras Francia estaba atravesada por las movilizaciones y las huelgas y, al principio, como siempre, el festival intentó ser festival: películas, estrellas, competición, jurado, horarios, glamour, industria, toda esa burbuja que necesita que el mundo exterior permanezca suficientemente lejos como para poder fingir que la cultura sucede en otra dimensión elevada. Pero la calle entró, porque pese a los intereses del capital la calle siempre está ahí y las protestas llegaron al festival; se organizaron reuniones, se ocupó el Palais, varios cineastas retiraron sus películas, miembros del jurado dimitieron y la competición terminó quedándose sin sentido. Y todo esto ocurrió gracias a que algunos cineastas - Godard, Truffaut y el propio Carlos Saura que intentó parar la proyección de su propia película, Peppermint Frappé - no se limitaron a hablar de lo que estaba pasando, sino que decidieron que aquello que estaba pasando tenía que afectar al propio dispositivo cinematográfico.

Había que parar Cannes en solidaridad con la clase trabajadora.

Y es difícil representar un conflicto pero es quizás más difícil permitir que el conflicto modifique tus propias condiciones materiales. Cannes en el 68 no fue importante únicamente porque Godard y Truffaut dijeran que estaban con los estudiantes y los trabajadores mientras seguían haciendo tranquilamente su festival. Fue importante porque llegaron a decir: no, el festival no puede continuar. No ahora. No así, mientras hay gente soportando golpes en las calles. El 18 de mayo varios cineastas se agarraron a la cortina para impedir la proyección de Peppermint Frappé ocasionando una batalla en la propia sala de cine; el 19, el Festival de Cannes fue oficialmente clausurado sin palmarés. Ese día el cine defendió que, por una vez, no era más importante que lo que ocurría en las calles.

Y pienso en esto ahora porque me cuesta muchísimo aceptar la cantidad de artistas que entienden la neutralidad como si no posicionarse fuera estar por encima del conflicto, como si los colocase fuera de las relaciones políticas y económicas que hacen posible ese arte. Pero ¿fuera de dónde? ¿fuera del mercado? ¿fuera de las instituciones? ¿fuera de la propiedad? ¿fuera de la clase? ¿fuera del dinero que paga una producción, del festival que programa una película, del museo que la compra, de la plataforma que la distribuye, del público que puede pagar por verla? No existe ese dichoso afuera. Y me parece especialmente llamativo que el artista reivindique su neutralidad justo cuando esa neutralidad no le cuesta nada. No es una cuestión de señalar a cada artista individual como si todos tuvieran las mismas condiciones materiales, porque no las tienen. Hay artistas que sobreviven como pueden y para quienes parar una producción significa no comer, no pagar un alquiler o desaparecer de un circuito que ya los expulsa debido a su condición de clase. Pero precisamente por esto debería interesarnos distinguir entre la precariedad de quien no puede detenerse y el privilegio de quien sí podría hacerlo y decide que la neutralidad es una forma más disimulada de no mojarse.

Nosotros, los artistas, también trabajamos, también cobramos, también dependemos de instituciones, también ocupamos espacios, también participamos de una industria y también podríamos beneficiarnos de que las cosas permanezcan exactamente como están.

Ninguna obra de arte cae del cielo. Detrás hay trabajo, hay capital, hay tiempo, hay personas que cobran más y personas que cobran menos. Hay alguien que posee los medios para producirla y alguien que vende su fuerza de trabajo para hacerla posible. Hay distribución, propiedad intelectual, plataformas, festivales, mercados, subvenciones, publicidad. Y cuando ponemos todas estas cartas sobre la mesa, la idea romántica del artista libre empieza a resquebrajarse bastante. No porque el artista no tenga libertad creativa - aunque a veces esto sea cuestionable también -, sino porque esa supuesta libertad ocurre dentro de una estructura material concreta. Y cuando esa estructura produce desigualdad, explotación y violencia, decidir no meterse en política no hace desaparecer ninguna de estos factores; solamente significa que tú has decidido no nombrarlos en voz alta.

El arte - y en concreto el cine, que era la razón de todo este artículo - importa porque llega a las masas, porque puede intervenir en la conciencia colectiva, porque las imágenes forman parte de la construcción de una sociedad. Lenin cuando habla de la industria cinematográfica en 1922 insistía en su alcance masivo y llegó a formular aquella conocida idea citada por Jay Leyda en Kino, historia del cine ruso y soviético (1965) de que, entre las artes, el cine era la más importante. Y si aceptamos eso, aunque sea para discutirlo, ya no podemos tratar el cine como un objeto inocente que simplemente existe para que nosotros lo contemplemos. Las imágenes educan, ordenan, producen deseo, construyen normalidad. Una película puede hacernos sentir que una determinada relación entre las personas es natural, inevitable, eterna, cuando en realidad es histórica y, por tanto, mutable.

Pero, ¿para quién hacemos arte? ¿a quién queremos llegar? ¿con quién estamos hablando? ¿qué relación tenemos con las masas que decimos representar? ¿quién puede consumir cultura? ¿quién tiene tiempo para hacerla? ¿quién decide qué se considera cultura? ¿quién aparece como sujeto y quién aparece como objeto? ¿quién tiene capacidad para producir discurso y quién es solamente representado por otros? En el Foro de Yenán, Mao Tse-Tung plantea precisamente la necesidad de que los artistas se relacionen con la vida de las masas y aprendan de ella, no que las observen desde una distancia cómoda e intelectual. Y esta me parece una bofetada bastante necesaria ahora mismo para una cultura en la que podemos pasarnos meses hablando de la clase trabajadora, sus problemas, sus barrios como decorados, sin escuchar una sola vez lo que la clase trabajadora tiene que decirnos realmente.

En este momento histórico nos urge entender que una obra no nace de una conciencia aislada sino de unas condiciones concretas, de una clase, de un trabajo, de una educación, de unos recursos, de unas instituciones y de unas relaciones sociales; y que, por tanto, transformar la forma de producir arte también puede ser una cuestión política. ¿Qué pasa si dejamos de pensar al artista como un genio que observa la sociedad desde fuera y empezamos a entenderlo como alguien producido por ella y responsable ante ella? En primer lugar, que se cae una de las ficciones más cómodas de la cultura occidental: la del artista como conciencia excepcional, como individuo separado del resto, capaz de mirar el mundo desde una especie de lugar privilegiado que no pertenece a ninguna clase, a ninguna época y, por supuesto, a ninguna estructura económica. El artista aparece entonces como alguien que simplemente tiene talento, sensibilidad, una mirada propia, como si esa mirada hubiera aparecido espontáneamente dentro de su cabeza y no hubiera sido formada por una educación, por unos libros, por unas películas, por una familia, por un idioma, por una ciudad, por un tiempo histórico, por unas condiciones materiales que le permitieron disponer de horas para mirar, pensar y crear - en definitiva, todo lo que llamamos capital cultural - mientras otras personas tenían que emplear esas mismas horas en sobrevivir. No somos una aristocracia espiritual que observa desde arriba a la sociedad mientras las demás personas hacen el trabajo verdaderamente material. Somos, en una parte enorme, trabajadores. Trabajadores autónomos, trabajadores culturales, trabajadores intermitentes, trabajadores por proyecto, becarios, falsos autónomos, gente que encadena contratos, subvenciones, encargos y meses sin cobrar; gente que trabaja gratis porque le prometieron visibilidad; gente que acepta condiciones miserables porque sabe que detrás hay otras cien personas dispuestas a aceptar las mismas condiciones. Y precisamente porque nuestra explotación adopta formas distintas, a veces más maquilladas, a veces acompañadas de prestigio, nos cuesta reconocerla como explotación.

Nos han enseñado que trabajar de aquello que amamos compensa cualquier precariedad. Que poder crear es ya una forma de privilegio suficiente como para no quejarnos; es más, encima tendríamos que estar agradecidos. Que si tenemos libertad creativa cómo vamos a hablar de explotación. Que si nuestro trabajo consiste en pensar, escribir, filmar, actuar, pintar, investigar, programar, montar, editar, diseñar o producir cultura entonces nuestra relación con el trabajo es diferente de la de quien ficha ocho horas en una fábrica. Pero seguimos vendiendo nuestra fuerza de trabajo. Seguimos necesitando dinero para vivir. Seguimos dependiendo de quien contrata, quien programa, quien financia, quien selecciona, quien publica, quien compra, quien distribuye. Seguimos estando atravesados por relaciones de poder. Y que el producto de nuestro trabajo sea una película, una obra, un texto o una exposición no elimina la dimensión material de ese trabajo. Somos clase trabajadora y, por tanto, la lucha de la clase trabajadora también es nuestra lucha porque nuestra posición material nos coloca dentro de unas relaciones concretas de trabajo y explotación. Y si hacemos cultura, además, tenemos una responsabilidad añadida porque trabajamos precisamente sobre el terreno donde se construyen imaginarios, deseos, aspiraciones y formas de entender la realidad. No somos espectadores neutrales de la sociedad. Somos parte de ella y contribuimos, queramos o no, a reproducirla o a cuestionarla.

Ahora mismo, podríamos seguir hablando de cine y escribir otro artículo sobre otra película más pero personalmente como artista y como parte de la clase trabajadora creo que es un momento para hablar de nosotros. Porque mientras escribimos desde ahí arriba, fuera de los estudios, de las salas, de los festivales y de nuestros perfiles, hay personas intentando conservar algo mucho más básico que una carrera artística: una casa, un salario, un cuerpo que no sea golpeado, una vida que pueda continuar. Y cuando digo que deberíamos dejar de hablar de nosotros no quiero decir que tengamos que negar nuestra propia precariedad, al contrario. Querría que la entendamos políticamente y dejasemos de experimentar nuestra precariedad como un fracaso individual y empecemos a reconocerla como una condición compartida por una parte enorme del sector cultural. Que nuestra propia situación material sea precisamente el punto desde el que podamos reconocernos en la lucha de otros trabajadores.

Posicionarse estos días significa reconocer dónde estamos cuando la realidad aprieta. Significa saber qué intereses defendemos cuando decidimos hablar y cuando decidimos callar. Significa entender que hay momentos en los que seguir con la programación habitual no es una decisión neutral. Significa preguntarnos qué hacemos cuando el conflicto llega a la puerta de nuestro espacio de trabajo. Si cerramos la puerta para que no entre o si aceptamos que, a veces, aquello que ocurre fuera tiene derecho a interrumpir aquello que estábamos haciendo dentro.

¿Qué estamos dispuestos a interrumpir? ¿Qué estamos dispuestos a perder? El arte a veces puede esperar; la gente a la que están golpeando en la calle, a la que le quitan sus casas, o que luchan por sus condiciones de vida no pueden esperar. Quizás si queremos tomarnos en serio como artistas deberíamos dejar de preguntarnos todo el tiempo qué puede hacer el mundo por nuestro arte y empezar a preguntarnos qué podemos hacer nosotros, desde nuestro trabajo, desde nuestra posición de clase y desde nuestras herramientas, por el mundo que hace posible que podamos crear.

“Nosotros estamos hablando de solidaridad con los estudiantes y los obreros y vosotros de travellings y primeros planos, imbéciles” -

Jean-Luc Godard, Cannes, 1968.