Mujeres artistas del siglo XX que no aparecían en mi libro de arte de la carrera. Ángela García Codoñer
- Iván Hernández Montero
- hace 5 días
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Si pensamos en artistas del Pop Art se nos vendrán a la cabeza inmediatamente nombres masculinos como los de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton, Tom Wesselmann, Claes Oldenburg, Jasper Johns... ¿Por qué no hay ningún rastro de mujeres artistas Pop en los libros de historia del arte? Vamos a revisar estas ausencias y la necesidad de integrar sus aportaciones a los planes de estudio actuales.
Según la historiografía tradicional el término "Pop" fue acuñado por Leslie Fieldler y Reyner Banham en 1955 para referirse a un amplio repertorio de imágenes del ámbito popular procedentes de la publicidad, la televisión, el cine, la fotonovela o los cómics, y fue introducido en la historia del arte por el crítico inglés Lawrence Alloway en 1962. Esa misma tradición historiográfica consideró que el fotocollage de 1956 de Richard Hamilton Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? [¿Qué es lo que hace los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos?] fuese la primera obra de arte Pop. Los manuales canónicos de historia del arte describen, por lo general, la evolución de los movimientos artísticos desde la aceptación de la tradición y no desde el cuestionamiento. En ellos encontramos un relato construido alrededor del Pop como una corriente eminentemente de autorías masculinas como Richard Hamilton, Andy Warhol, Tom Wesselmann, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, David Hockney, Roy Lichtenstein, Peter Blake, Claes Oldenburg, James Rosenquist o Allen Jones, dejando fuera de dicho relato a grandes artistas como Evelyne Axell, Martha Rosler, Rosalyn Drexler, Marisol Escobar, Marjorie Strider, Sister Mary Corita Kent, Dorothy Grebenak, o Kiki Kogelnik.
1956, Richard Hamilton
1965, Evelyne Axell, Axelleration
En otras ocasiones las obras de arte son fruto de colaboraciones desiguales en los que ellas trabajan para ellos en la sombra, pero aportan la parte artesanal o más física de las propias obras: Terry O'Reilly y Patty Mucha, parejas de Richard Hamilton y Claes Oldenburg respectivamente, artistas reconocidos del Pop Art, recopilaban fotos para sus collages y recortaban revistas o cosían telas para sus obras, formando parte de sus creaciones, pero siendo invisibilizadas y por supuesto quedando al margen de su autoría. Encontramos que existe un enorme vacío de conocimiento en cuanto a las aportaciones de las artistas Pop a dicha corriente ya que en los libros de arte que estudiamos en la carrera aparecen únicamente las obras de artistas hombres.
Y ya que nos ponemos, estos artistas Pop que se nos vienen a la mente, ¿cómo representan a las mujeres? Porque eso sí, rápidamente recordamos las múltiples Marilyn de Warhol, las mujeres descorazonadas de cómic de Lichtenstein o los fragmentos de carne desnuda convertida en objeto de deseo de Wesselmann. Seguramente somos capaces de visualizar estas representaciones sin mucha dificultad, pero cabe preguntarnos también, ¿cómo son representadas las mujeres cuando la artista también es mujer? Un ejemplo paradigmático de esta circunstancia la encontramos indagando en la obra de Pauline Boty, pionera del Pop Art británico, fundadora del movimiento y prácticamente la única artista, además de feminista, actriz y bailarina que, en su breve carrera celebró siempre la sexualidad femenina desde el punto de vista de la mujer.
Boty pintó iconos populares del cine de la época como Jean-Paul Belmondo o Monica Vitti, y en 1962, fecha del fallecimiento de Marilyn Monroe, ejecutó una pieza importante para este análisis, Colour Her Gone [Retrátala desaparecida], uno de los pocos retratos de la actriz realizado por una mujer artista. Nos detenemos en esta obra concreta de Boty porque vemos a una Marilyn que se nos presenta feliz, sonriente, segura de sí misma, cómoda, ya que aparece con una camiseta sencilla, y no vestida para ninguna fiesta o acto público, ni tampoco forma parte de ninguna campaña promocional o fotograma de alguna de sus películas, como sí utilizó Boty para realizar otros de sus cuadros. Este resulta un retrato más íntimo, cercano y natural, ¿más Marilyn? ¿O, por el contrario, menos Marilyn? ¿Quién es Marilyn, a todo esto? ¿Quién es su imagen, su representación y a quién pertenece? ¿A ella? ¿No se esconde detrás un perverso mecanismo de expropiación de la imagen pública de una misma por parte de la sociedad? El valor que aporta este retrato de Boty es que consigue alejarse de la frialdad de las representaciones seriadas de Warhol o las fotografías de prensa en las que Monroe aparecía siempre muy maquillada, arreglada y exageradamente sexualizada, un tipo de representación que quiso darse de ella y que aún perdura hoy día si, por ejemplo, realizamos una búsqueda en Google con su nombre.
1962, Pauline Boty, Retrátala desaparecida
Pantallazo de una búsqueda en Google sobre Marilyn Monroe
Como vimos en el anterior capítulo sobre Juana Francés, durante la década de los años 60 la situación política en España era, por un lado, complicada a causa del régimen franquista que limitaba, constreñía y castigaba todo tipo de libertades y, por otro, era al mismo tiempo ambigua con respecto a la necesidad de proyectar una hipócrita imagen exterior de modernidad, haciéndose servir en el terreno del arte del Informalismo, abanderado por artistas hombres.
Sobre la permeabilización del arte Pop en España, para Calvo Serraller se dio una simultaneidad entre los centros internacionales de vanguardia y las ciudades más cosmopolitas españolas que hizo que los artistas se sumasen a las nuevas orientaciones figurativas como el Pop, citando a Eduardo Arroyo, quien se integró en la vanguardia parisina en el exilio, y al Equipo Crónica, el cual adoptó el lenguaje del Pop desde España. Pese a que el desarrollo industrial aún estaba en proceso y esto pudo dificultar una "asimilación concreta" del Pop surgieron, según dicho autor, múltiples artistas que utilizaban este nuevo lenguaje y sus técnicas artísticas como Darío Villalba, Luis Gordillo o Eduardo Úrculo, sin mencionar a ninguna artista (Calvo Serraller, 321). Para Marchán Fiz, la relativamente escasa adhesión en España al arte Pop por parte de sus artistas se debió sobre todo a razones de tipo estético, cultural y socioeconómico. Por un lado, porque resultaba difícil superar la tradición informalista imperante pero, sobre todo, al igual que plantea Calvo Serraller, por las circunstancias sociales de desarrollo de una sociedad de consumo necesarias para encontrar su razón de ser. El aislamiento del país suponía un impedimento para la importación de vanguardias exteriores, y además el incipiente desarrollo del neocapitalismo fue desigual, afectando casi exclusivamente a los sectores de la burguesía urbana (Marchán Fiz, 34-35).
Ambos autores coinciden en el enfoque de crítica social y de realismo crítico que adoptan las manifestaciones plásticas de esta corriente en nuestro país. ¿Es por tanto el Pop español un caso diferente al de otros países? ¿Puede hablarse entonces, desde un punto de vista historiográfico, de un Pop español? Y, por otro lado, ¿por qué no encontramos nada en nuestros libros de arte sobre un arte Pop realizado por artistas españolas? Además de protestar en sus obras contra el régimen político franquista y las injusticias cometidas contra una sociedad sometida exactamente igual que hacían sus compañeros artistas hombres, quienes tuvieron una más amplia difusión incluso en plena dictadura contra la cual se posicionaban, ¿por qué no han trascendido sus enfoques críticos en la historia del arte cuando, además, sumaban una doble reivindicación al incorporar enfoques feministas que denunciaban las situaciones discriminatorias que sufrían las mujeres españolas?
El proyecto de investigación en forma de página web inaugurado en 2020 "Fuera del canon. Las artistas pop en la Colección" del Museo Reina Sofía y coordinado por la comisaria, crítica y profesora Isabel Tejeda Martín, recoge parte de los resultados que la investigadora recabó durante una beca en dicho museo, generando entrevistas y textos sobre las creadoras Eugènia Balcells, Mari Chordà, Ángela García Codoñer, Eulàlica Grau, Isabel Oliver, Ana Peters, Pilar Aymerich y Colita (Isabel Steva Hernández), así como de todo el contexto sociocultural y político de la época. Dividida en seis capítulos en los que se abordan cuestiones relativas a las mujeres artistas y a la vida de las mujeres en las décadas de los 60 y 70, sirvió de apoyo documental a la antigua sala 428, reestructurada primero y disuelta después según los sucesivos cambios ocurridos en la política interna del museo que han llevado a que ninguna de las 131 obras en total pertenecientes a estas 8 artistas Pop esté expuesta actualmente a fecha de junio de 2025.
Artistas pop Reina Sofía fuera del canon
Sala 428 del Museo Reina Sofía en 2020
Barcelona y València fueron dos focos de importancia en cuanto a la generación de discursos feministas y de crítica social desde mediados de los años 60 y principios de los años 70 en los que las artistas lanzan fuertes críticas a la imagen de mujeres bellas y dóciles a la que estaban sometidas. La fotógrafa barcelonesa Colita (Isabel Steva Hernández), por ejemplo, criticaba en su serie Descuartizar un cuerpo que realizó en 1965 y en 1977, con la seriedad "anti Pop" que le aporta el revelado en blanco y negro, la cosificación a la que se veían sometidos los cuerpos de las mujeres en las imágenes publicitarias sexistas que encontraba en las calles. A partir de la visión fragmentada de cuerpos "descuartizados" que elige retratar a través de sus encuadres fotográficos denunciaba las diferentes capas de violencia estructural que el machismo franquista ejercía contra las mujeres como objeto de deseo, de posesión o de supuestamente sobreentendida accesibilidad sexual.
Las artistas Pop critican los concursos de belleza y la educación franquista en materias poco curriculares como la costura o la cocina, dirigidas en exclusiva hacia las mujeres para que les resultasen "útiles" en sus vidas destinadas al hogar y a sus roles impuestos de amas de casa, esposas y madres, unas posturas machistas presentes incluso en las creaciones de muchos de sus compañeros de profesión. Esto puede verse, por ejemplo, en ciertas obras realizadas por Equipo Realidad (Joan Cardells y Jorge Ballester) donde las mujeres son misses que rivalizan entre ellas como en 86 misses en traje de baño (1968), reinas efímeras de la belleza en Reina por un día II (1969), esperan junto a la lavadora que un "superhombre" les traiga el detergente en Anunciación (1966-1967), o se ofrecen como objeto de lujo para consumir por el público masculino, equiparando a la mujer con un coche de lujo, incluso sugiriendo un shakespeariano romance entre el coche (como Romeo, por la marca Alfa Romeo) y la mujer (el personaje de Julieta en la obra de teatro) en Romeo y Julieta (1967).
1968, Equipo Realidad, 86 misses en traje de baño, RS
1967, Equipo Realidad, Romeo y Julieta
Las artistas utilizan lenguajes artísticos como el fotomontaje, en un tono crítico similar al de Hannah Höch, pinturas y esculturas Pop de fuerte ironía, o cruces entre el bordado y la pintura. Las artistas españolas que pudieron viajar al extranjero aprovechaban las oportunidades de contemplar de cerca piezas de arte contemporáneo internacional en otros lugares como por ejemplo París o Estados Unidos. Gracias a dichos viajes fuera de nuestro país pudieron aproximarse a estilos artísticos y obras de artistas internacionales, algo que no resultaba sencillo de exponer en los circuitos del arte de la España franquista, y cuyas influencias posteriormente permearían en sus obras. Ángela García Codoñer, por ejemplo, reconoce las influencias de la técnica Pop de la obra de Tom Wesselmann que contempló durante un viaje a Estados Unidos en su serie Morfologías, o la artista catalana Mari Chordà cuenta que cuando vivió en París conoció la obra pop de artistas estadounidenses como Jasper Johns, Andy Warhol o Roy Lichtenstein a través de exposiciones y revistas, siendo este último el que más le interesó, aunque no le gustó "la inflexión machista de algunas de sus viñetas".
Ángela García Codoñer es una artista, arquitecta, docente e investigadora valenciana, cuya obra Pop de los años 70 está siendo revisada actualmente al ser incluida en diferentes exposiciones sobre Arte Pop feminista, y cuyo trabajo por series resulta especialmente interesante ya que superpone sus referentes entre ellas, es decir, no son series cerradas o aisladas, confiriendo una continuidad muy potente a los planteamientos de su trabajo. En ocasiones el reconocimiento artístico proviene de exposiciones organizadas por museos extranjeros, como sucedió con la muestra The World Goes Pop que la Tate Modern británica organizó entre 2015 y 2016, y mediante la cual se propuso ofrecer una visión realmente amplia de sus producciones, incluyendo creaciones de los años 60 y 70 procedentes de América Latina, Oriente Medio, Asia y Europa. Para ello la institución quiso contar con obra española como la del Equipo Crónica pero también con piezas de las artistas Isabel Oliver, Ángela García Codoñer y Mari Chordà, legitimando así sus aportaciones a una historia global del arte Pop, destacando especialmente su "lenguaje subversivo de protesta" como artistas feministas.
Ángela García Codoñer comenzó a estudiar en 1963 en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de València bajo el formato decimonónico que imperaba en nuestras escuelas de arte, con pocos atisbos de modernidad o apertura a lo que se estaba experimentando más allá de nuestras fronteras. Tal y como ella misma ha relatado, fue tras volver de un viaje a Estados Unidos en el que descubrió el Pop Art, y especialmente impactada por la obra de Wesselmann, cuando inició en 1973 su serie Morfologías, acrílicos de colores planos en los que no trataba de dibujar desnudos académicos, morbosos o sexuales, sino deconstruir el cuerpo femenino en formas sensuales que respondían a la explosión personal del reconocimiento de su propio cuerpo, al proceso de placer y disfrute de su descubrimiento. La artista revierte así la mirada hegemónica masculina sobre los cuerpos de las mujeres siendo otra mujer la que los representa, y pone en valor el disfrute sexual propio de las mujeres sin la presencia o el permiso de los hombres. Y lo hace además en un momento histórico en el que la sexualidad era prácticamente tabú, aportando así un punto de vista feminista e inédito a la historia del arte español.
1970, Tom Wesselmann, Desnudo 1, Thyssen
1973, Tetapop, Serie Moforfologías
1973, Divertimento, Serie Morfologías
1973, Exhalando, Serie Moforfologías
1973, Self Distraction, Serie Moforfologías
1973, Paisaje, Serie Moforfologías
1973, Paisaje rosa, Serie Morfologías
1973, Paisaje con reja, Serie Morfologías
Otra de sus grandes series es la denominada Misses (1974-1975), dirigida a cuestionar el auge de los mediáticos concursos de belleza, en la misma línea que lo haría en varias ocasiones la artista catalana Eulàlia Grau, aunque García Codoñer utilizará como recurso recortes de revistas infantiles y femeninas en la que muestra una mirada crítica a la educación de la sociedad heteropatriarcal y sus valores impuestos a las mujeres, subvirtiéndolos. En su obra Las hadas y el bordado (1975), perteneciente a la serie Misses, intercala fragmentos cortados en tiras verticales donde entremezcla partes aisladas del personaje femenino de una portada del "tebeo femenino" Azucena, como ojos o pelo, con muestrarios de flores para el bordado, algunos coloreados, otros no, que aparecían en los cuadernos de labores de la época.
1973, Eulàlia Grau, De dia i de nit (Etnografia), RS
1974, Recortable, Serie Misses
1974, Foto de familia, Serie Misses
1974, El desfile, Serie Misses
1974, La Reina, Serie Misses
1974, Composición, Serie Misses
1974, Las hadas y el bordado, Serie Misses
"Las Hadas son fábulas dirigidas a niñas pequeñas que promovían la docilidad, la humildad y la discreción, valores a los que toda mujer debía aspirar. Hice pinturas yuxtaponiendo imágenes de cuentos de hadas: señoritas, príncipes y princesas y concursos de belleza, los grandes paradigmas intercalados entre los bordados... y los jefes de las revistas de moda. Un collage dispuesto en franjas verticales combinaba estas diferentes capas."
Entrevista a Ángela García Codoñer, Tate Modern, 2015.
En la tercera gran serie de la que hablaremos aquí, Labores (1974-1980), añade también referencias a la costura. Como sus compañeras, rechazaba las imágenes fantasiosas de la mujer impuestas por el patriarcado, que las objetualizaba como seres bellos, sumisos e inferiores, contestando desde las propuestas artísticas en una actitud de autodefensa ante varios escenarios: el social, el profesional, el artístico e incluso el familiar. Esta serie está formada por diferentes piezas en las que mezcla la retícula ampliada a gran escala de los patrones de bordado de revistas como Burda con el uso de la pintura como campo geométrico de color y la superposición de fotocopias con fragmentos recortados de misses pegados sobre la superficie, con pedazos visibles de cinta de papel adhesiva a modo de collage. Se apropia así de unos símbolos vinculados con el trabajo femenino como los tejidos, las matrices, los patrones, los bordados, las puntillas, vainicas etc., para posteriormente ampliar las cuadrículas a un tamaño tal que llegan a perder su función utilitaria como elemento "atesorado" del futuro ajuar que se aportará a la economía doméstica tras el matrimonio (pañuelos, manteles, servilletas, sábanas, colchas, etc.). Además, en el acto contestatario de colgarlos de la pared, revirtiendo por tanto su sentido práctico, reside su intención de trasladar las "artesanías" tradicionalmente asociadas a lo femenino, elevándolas a la esfera del "arte". En las obras de esta serie lanza una crítica a cómo la educación franquista de las niñas durante la dictadura estaba enfocada a la sumisión de la mujer mediante enseñanzas como la costura, el sostenimiento de los hogares o la prácticamente obligada maternidad.
1974-1975, Bordados
1974, Bonitos colores. Serie Labores
1974, Encajes, Serie Labores
1977, La cenefa. Serie Labores
Algo muy del Pop Art como la reutilización de imágenes gracias a las técnicas de reproducción como la serigrafía y el fotocopiado proporcionarán a su trayectoria una continuidad tanto estética como política, algo que puede apreciarse en las series Misses y Labores. En ellas, se solapan sus reivindicaciones feministas frente a un sistema patriarcal que relegaba a las mujeres a los espacios domésticos y a las tareas de cuidados y maternidad, donde también se entremezclan conceptos que García Codoñer maneja a la perfección como la belleza mirada por la óptica masculina y la cosificación de los cuerpos de las mujeres.
Aunque Ángela García Codoñer sigue siendo una artista española cuyo trabajo aún se encuentra infravalorado desde todos los puntos de vista, sobre todo el historiográfico y el feminista, en 2020 recibió el Premio Alfons Roig de la Diputación de València como reconocimiento a su trayectoria artística, así como la adquisición de su obra por parte de instituciones importantes como el Museo Reina Sofía aunque, como hemos analizado, ninguna de sus piezas esté expuesta.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y WEBGRAFÍA
Calvo Serraller, Francisco. El arte contemporáneo. Madrid: Editorial Taurus, 2001.
"Fuera del canon. Las artistas Pop en la Colección", Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS. Investigación, selección de materiales y textos: Isabel Tejeda, profesora de la Universidad de Murcia, https://www.museoreinasofia.es/coleccion/proyectos-investigacion/fuera-canon-artistas-pop
Marchán Fiz, Simón. Del arte objetual al arte del concepto (1960-1974). Epílogo sobre la sensibilidad postmoderna. Antología de escritos y manifiestos. 6a ed. corr. y aum. Tres Cantos: Ediciones Akal, 1994.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, MNCARS, https://www.museoreinasofia.es/
Tate Modern, The World Goes Pop, exposición celebrada en el museo Tate Modern (Londres), 17 de septiembre de 2015 al 24 de enero de 2016, https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/world- goes-pop
Tate Modern, “Artist interview: Ángela García”, Tate Modern, 2015, https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/world-goes-pop/artist-interview/angela-garcia.
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