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Autopsia de la venus anatómica: una mirada más allá de sus entrañas

Se podría resumir en que son el punto de encuentro entre lo terrenal y lo celestial. En ellas convergen religión, arte, espectáculo, sexualidad, género, ciencia y educación. En este artículo se aspira a realizar una disección conceptual, que no material, que ya bastante tienen, de estos objetos que pueden resultar en un primer contacto estrafalarios e incluso sádicos.


Susini, C. (1782) Venerina. [Escultura en cera]. Museo del Palazzo Poggi, Universidad de Bolonia, Italia.

Foto de Joanna Ebeinstein. (Ebeinstein, 2014).



Una mujer se encuentra recostada plácidamente sobre un colchón. Se la puede observar a través de la vitrina. Está ataviada con las más lujosas joyas. Su cabello ha sido peinado a la perfección y refulge. Allí, encerrada y tumbada en lo que parece su féretro de cristal, recuerda a una efigie beatificada. Pero no se trata de la representación de una santa, aunque puede que sí de una mártir. Una mujer que ha aceptado con resignación el papel y el destino que le han otorgado en el mundo. Su abdomen está mutilado, alguien la ha descuartizado, y cualquiera puede vislumbrar lo que esconden sus carnes. Es una clara invitación a inspeccionarla. Su mirada incita a los visitantes a hacerlo, ella está allí para ellos. Su rostro es confuso y de expresión incongruente. Es concretamente ese misterio lo que la hace tan atrayente. Sus ojos transmiten candidez y sosiego, pero su cuerpo está destripado. ¿Cómo es posible que le sea indiferente este hecho? ¿En cierto modo lo está disfrutando? ¿Está viva o muerta? Es como si levitase entre los dos mundos.


Esta descripción corresponde al canon de las venus anatómicas. Son figuras femeninas de cera, producidas entre los siglos XVIII y XIX, desmontables, para descubrir que albergan dentro una imitación detallada de las vísceras humanas. Cuando alguien se coloca delante de ellas para contemplarlas, a la experiencia de estar asistiendo a algo semejante a un ritual religioso y mortuorio, se agolpan otras sensaciones y conceptos aparentemente contradictorios y separados en el pensamiento contemporáneo. Su belleza y estética les da el carisma necesario para ser valoradas como obras de arte, pero la minuciosidad de la representación de los órganos internos desvela su naturaleza científica. Son objetos con propósitos educativos, pero su fachada tiene el objetivo de servir de espectáculo. Además, las venus anatómicas son la materialización de la idealización de la época del género femenino, y cómo la maternidad era considerada como lo fundamental de una mujer. No en vano, la pieza central de las venus, en su último nivel de desnudez morfológica, es un feto en su útero.


Así, ¿qué son exactamente estas venus anatómicas? Se podría resumir en que son el punto de encuentro entre lo terrenal y lo celestial. En ellas convergen religión, arte, espectáculo, sexualidad, género, ciencia y educación. En este artículo se aspira a realizar una disección conceptual, que no material, que ya bastante tienen, de estos objetos que pueden resultar en un primer contacto estrafalarios e incluso sádicos. Su herida abierta es una ventana al saber de eras pasadas. El objetivo es desenmarañar los nudos que han formado las diversas tramas que toman parte en esta historia de desmembramientos, donde toda barrera del conocimiento se difumina.



Sortilegios de cera


Los precedentes de las venus anatómicas pueden fijarse en los modelos anatómicos de cera que se empezaron a fabricar a partir del siglo XVII. Una tradición iniciada por el ceramista siciliano Gaetano Giulio Zumbo (1656-1701), famoso por sus trabajos de memento mori, en colaboración con el cirujano francés Guillaume Desnoues (1650-1735).


a) Zumbo, G.G. (1690) Detalles del Triunfo del Tiempo. Sección de Zoología del Museo de Historia Natural La Specola de la Universidad de Florencia, Italia. Fotografía de Joanna Ebeinstein. (Ebeinstein, 2014).

b) Zumbo, G.G. (siglo XVIII). Cabeza Anatómica. Sección de Zoología del Museo de Historia Natural La Specola de la Universidad de Florencia, Italia. (Ballestriero, 2010).



Desde el Renacimiento se había producido un incremento en el interés científico y artístico por el cuerpo humano. Los modelos de cera eliminaban la necesidad de efectuar autopsias de forma continuada para enseñar anatomía a los estudiantes. Solventaban el problema de la escasez de restos humanos disponibles para su disección. Estos normalmente pertenecían a condenados a pena de muerte, y los estudios se limitaban a los meses de invierno por cuestiones de conservación. La complicación crecía todavía más si se trataba de mujeres embarazadas, que podían solicitar un retraso de su castigo alegando su estado, y finalmente eran perdonadas una vez nacido el bebé. Los modelos de cera evitaban, por otra parte, disputas con la moral cristiana, que consideraba la práctica de la autopsia fraudulenta.


La cera permitía el alcance de un gran detalle y realismo, perfecto para los fines educativos que se pretendían. Los artesanos de la cera pasaron a producir cada vez más trabajos científicos en vez de estatuas de santos. El aspecto lúdico se entremezcló con las implicaciones místicas de este material. La muerte había estado relacionada con él desde la Antigüedad, cuando se empleaba para la confección de las máscaras funerarias. En la cultura católica se le había seguido atribuyendo cualidades espirituales, por conseguir que la dermis humana de las imágenes sagradas se mantuviera incorruptible al paso del tiempo, consolidando el aura de divinidad de a quienes se representaba.


a) Efigie de la beata Ismelda Lambertini Detalles del Triunfo del Tiempo. Iglesia de San Segismundo. Bolonia, Italia.

b) Reliquias de Santa Victoria. Iglesia de Santa Victoria. Roma, Italia.


En los modelos de cera confluían la anatomía moderna y el arte del memento mori. Proporcionaban un continente artístico, justificado por motivos religiosos, a través del cual se transmitían conocimientos científicos. Arte, muerte, ciencia y religión se daban la mano. Es en este espacio epistemológico en el que se debe inscribir a las estatuas anatómicas del siglo XVIII y XIX, una intrincada confluencia de pensamientos que ahora unos se consideran eminentemente científicos y otros que sin embargo en la actualidad se han visto relegados a una consideración de menor objetividad, tildados de místicos y ocultistas. La religión y la medicina compartían similitudes formales y funcionales. En el centro ontológico de la filosofía natural se encontraba el ser humano, hecho a imagen y semejanza de Dios, lo que implicaba que conocer el cuerpo del hombre era indagar en la mente de Dios. Las representaciones anatómicas tenían casi tanto que ver con propósitos estéticos y de entendimiento teológico como con objetivos médicos tal y como hoy son concebidos.

Towne, J (segunda mitad del siglo XIX)

a) Disección de la cabeza y la lengua.

b) Disección del corazón.

c) Disección de la cabeza y el cuello.

d) Parte basal de la cabeza, con el tórax y el abdomen abiertos.

Gordon Museum, Kings College. Londres, Reino Unido. (Ballestriero, 2010)



El milagro de lo visceral


Las venus anatómicas llamaron la atención del público y gozaron de un gran éxito. Viajaron por toda Europa, llegaron hasta a Estados Unidos, en exposiciones itinerantes junto a otros modelos fisiológicos y patológicos. Fueron una de las piezas del proceso de la democratización del conocimiento.


Quizás la venus anatómica más paradigmática es la del Museo de Historia Natural La Specola de Florencia, fundado en 1775, considerado el museo científico más antiguo de toda Europa. Esta venus fue fabricada alrededor del año 1790, bajo la dirección del científico Felice Fontana (1730-1805) y el artista Clemente Susini (1754-1814). Tiene distintos niveles de disección. Se le puede despojar de su vientre para observar sus órganos internos, y según se va indagando, se descubre al final un feto de cinco meses descansando tranquilamente en el útero. La venus anatómica está embarazada, y su hijo es la pieza más importante de ella.

Susini, C. (1790). Venus Anatómica o Venus de Médici [Escultura en cera]. Sección de Zoología del Museo de Historia Natural La Specola de la Universidad de Florencia, Italia.


Susini produjo posteriormente otras venus anatómicas, con nombres que se podrían traducir como “Gracia Diseccionada” (del inglés The Dissected Gracey) y “Belleza acuchillada” (también del inglés, The Slashed Beauty). La diferencia es que estas no son desmontables, su disección es eterna en el tiempo, con sus entrañas vistiéndolas por fuera permanentemente.


a) Susini, C. (1794) Gracia Diseccionada. [Escultura en cera]. Museo de Historia de la Universidad de Pavía, Italia.

b) Susini, C. (1790). Belleza Acuchillada. [Escultura en cera]. Sección de Zoología del Museo de Historia Natural La Specola de la Universidad de Florencia, Italia.

Ambas fotos fueron tomadas por Joanna Ebeinstein. (Ebeinstein, 2014).



Lo que esconden en su interior puede leerse como un símbolo del concepto que se tenía de la feminidad. Lo que se encuentra en su superficie también. La inspiración en la Venus de Médici se puede apreciar en sus pieles intactas; en sus peinados elaborado; en sus rasgos desmesuradamente bellos, que no tienen ningún referente en el mundo real; en sus pechos prominentes; en sus posturas tranquilas; sumisas, incluso sensuales; y en los adornos y joyas con los que están ataviadas. Todo se excede más de lo que parece estrictamente necesario desde el punto de vista educativo.


La implicación que esto tiene a nivel ideológico es muy importante. La anatomía femenina por aquel entonces era de gran interés tanto a nivel médico como social. El cuerpo de la mujer se veía como una versión imperfecta del masculino, un recipiente errático y caótico, relacionado íntimamente con el temperamento que se asociaba a la mujer: nervioso, infantil, pasivo, propenso a sufrir desórdenes nerviosos… Y lo que de verdad las definía, su papel como madre.


Si comparamos el modo en el que se representaba la anatomía femenina con la masculina se ve que los hombres nunca están recostados, siempre están representados de pie, y, además, desollados, mostrando toda su musculatura, vigorosidad y movimiento. Las venus anatómicas tenían que ser delicadas y gráciles. Esconden su estado de gestación hasta que no vislumbras el propio feto una vez las has abierto. Ocultan propia muerte: el collar de perlas de la Venus de La Specola, más que un ejercicio de vanidad, sirve para tapar su cuerpo degollado. Pese a su situación, son ajenas al dolor. Son conscientes de su papel como cadáveres, incluso en algunos modelos a veces se deja entrever en la expresión de su rostro una satisfacción sadomasoquista. Siempre están guapas y bellas, agradando a los demás, como se suponía que debía ser.


Escultor anónimo. Venus de Médici (s. III a.C.). [Escultura en mármol]. Galería Uffizi, Florencia. Foto de la página web de dicho museo.


Sin embargo, esto no fue siempre así. Previas a la de La Specola ya habían existido otras venus anatómicas, que diferían bastante de las modernas en su forma de recrear la maternidad. La primera de ellas fue la del cirujano francés Guillaume Desnoues (1650–1735), que data del siglo 1719. Posteriormente, la venus del anatomista Abraham Chovet (1705-1790), de 1733, dio un paso más allá y enseñaba de forma dinámica el intercambio de sangre entre la madre y el feto de ocho meses gracias a un sistema de pequeños tubos de vidrio por los que fluía un líquido rojo. La más peculiar es “La Parturienta o Embarazada a término”, por destrozar el canon de belleza y dar paso a lo grotesco y sangriento en su representación de una mujer embarazada a la que le han sajado el abdomen. Obra del escultor malagueño Juan Cháez (1750-1809) bajo la supervisión el cirujano Ignacio Lacaba (1745-1814), posiblemente esté influenciada por la propia tradición artística española, acostumbrada a las figuras religiosas hiperrealistas, que no se contienen en representar de forma feísta el llanto de la Virgen por la muerte de su hijo Jesucristo, o el cuerpo de éste con la carne llena de moratones violetas y verdes. La “Embarazada a término” muestra sin ningún tapujo y vergüenza su estado, a vista de todos está su bebé perfectamente formado, y presenta sus pechos agrandados, sus piernas hinchadas y el tejido adiposo muy desarrollado.


a) y b) Cháez, J. y Franceschi, L. (siglo XVIII). La Parturienta o Embarazada a término. [Escultura en cera] Museo de Anatomía “Javier Puerta” de la Facultad de Medicina. Universidad Complutense de Madrid, España. Fotografías de Luis Castelo. (Sánchez, del Moral y Ballestriero, 2013)

c) Ortiz, F. Nuestra Señora de los Dolores de la Tercera Orden de Siervos de María. Parroquia de San Felipe Neri. Málaga, España. Fotografía de Javier García Marín. (Sánchez et al., 2013)



Poco a poco, el dolor y la brutalidad fueron desapareciendo de estas esculturas, o más bien, fueron ocultados. En el siglo XIX las venus anatómicas viraron por completo hacia una estética más sutil, que las alejaba de los museos de cera donde se representaban escenas estrafalarias y de crímenes. Bajo la ideología de la burguesía y de la corriente del Romanticismo, la maternidad se había tornado en un concepto mucho más sentimental, casi exclusivo de la vida doméstica y privada, y era la sublimación de la feminidad.


La Venus de Spitzner es de las más modernas de las que se tiene constancia (1860) y muestra lo que era entonces un nuevo procedimiento, la cesárea. Es un retrato de esa madre del siglo XIX supeditada a la moral de la época y casi sin voluntad propia. La languidez de la que hacían gala las estatuas de Susini se había convertido en algo siniestro. Se encuentra completamente vestida, pero diversas manos que pertenecen a cuerpos invisibles la apresan contra la mesa de disección para efectuarle la operación. Una pose que se puede leer como un símbolo bastante obvio.


Spitzner, P. (1860) Venus Anatómica. [Escultura en cera]. Foto del catálogo del Gran Museo Anatómico Antropológico y Etnográfico del Dr. P. Spitzner 1985. Wellcome Library, Londres, Reino Unido.




Reliquias de un conocimiento perdido


Las venus anatómicas sirven de fósiles sobre los que estudiar la construcción del género femenino y la totalidad del propio conocimiento y cultura. Postradas en sus ataúdes de cristal, cual cuerpos santificados, con sus elaborados peinados intactos y engalanadas con sus collares de perlas y diademas de oro, nos recuerdan que todas las divisiones de ahora son producto de nuestra forma de ver contemporánea. A veces, nuestra incomodidad con la cultura material del pasado muestra más de nosotros que de ellos. Las venus pertenecen a una época en la que se resolvió de forma intuitiva todas estas contradicciones y oposiciones que ahora no se hacen más que resaltar. Una vía cognitiva en la que belleza y ciencia, religión y medicina, espectáculo y educación, eros y thanatos y alma y cuerpo forman parte de lo mismo, y que podría ser interesante recuperar.



 

Bibliografía


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