En guerra con los límites: el díptico fantasmal de Siminiani

Mientras tú, Ainhoa, te precipitaste al vacío, yo seguí grabando.

E. León Siminiani. Límites: 1ª persona, 2009.

La obra de todo cineasta se encuentra atrapada entre límites. Límites morales, límites narrativos, límites de talento, límites de producción… o, directamente, los límites del encuadre. Son estos límites los que intenta derribar León Siminiani.

El cine es en sí mismo un evento paranormal, una ventana que nos invita a revisitar un momento extinto, un instante de luz que marcó un material fotosensible y se fue para nunca volver, no sin dejar un fantasma tras de sí. En el caso que nos ocupa, el fantasma no deja marca en material físico, pero sí en los datos procesados a través de un sensor. Pocos cineastas españoles han aprovechado y estirado tanto las posibilidades del cine digital como Elías León Siminiani, aprovechamiento que se hace evidente a través de sus reflexiones dentro de su propio cine. Aunque la segunda mitad de su carrera ha derivado a otro tipo de temáticas, su primera etapa como cineasta se dedica a mirar a través de esa brecha paranormal que se abre al revisitar momentos del pasado que captamos con la “honestidad” del objetivo y bailar con los fantasmas que habitan ese mundo remoto existente en los límites del cine.

Fotografía en la que se ve a Elías León Siminiani capturando, presumiblemente, algunas de las imágenes de las que hablaremos a continuación.

Hoy me toca hablar de un díptico de nuestro cine patrio, ese que se conforma con Zoom (E. León Siminiani, 2005) y Límites: 1ª persona (E. León Siminiani, 2009). Ambas obras, separadas por 4 años, se relacionan entre sí como si de una misma se tratase.

En los escasos 3 minutos de Zoom (E. León Siminiani, 2005), la voz de Luis Callejo disecciona al ritmo de un guion innegablemente escrito por el director (cualquiera que conozca su filmografía sabe a qué me refiero) una escena que transcurre en una sola toma en mitad del desierto del Sáhara. Siminiani hace uso de la fuerza del escenario para cautivarnos y generar imágenes poderosas que no funcionarían igual sin el óxido propio de las cámaras digitales de la primera década del actual siglo. Callejo-Siminiani se dedica únicamente a describir la escena, impregnando de significados cada uno de los gestos que en él se narran, ya sean del camarógrafo, de su amada, del guía, de la pareja que les acompaña o incluso de los camellos. Y nosotros, espectadores atrapados en la reflexión de este hombre atrapado en la mirada de su pasado, el único testigo que nos da un poco de contexto, aceptamos sus palabras o bien como una realidad o como una dolorosa revisión de un recuerdo.

Ahora debemos saltar 4 años en el futuro.

Volvemos a encontrarnos a los mismos personajes, el mismo día. Ainhoa camina por las dunas. El director lo captura. El actor lo narra. El montaje superpone imágenes, recorta los puntos clave para que no nos perdamos, pero algo cambia a mitad de cortometraje. Callejo entra en bucle. El vídeo entra en bucle. Y la voz de Siminiani interrumpe.

Fotogramas de Límites: 1ª persona (E. León Siminiani, 2009). Se aprecia cómo el director segmenta la imagen (ya segmentada por el negro del fondo) para llevar nuestra mirada a los detalles que le conviene a su relato.

Tras un fundido a negro, la imagen ahora ocupa el cuadro e iniciamos con Ainoha, que graba  Y se repiten las imágenes, pero ya no nos habla un actor, nos habla Elías, directamente a nosotros. Confiesa sus trucos, confiesa sus intenciones. El sonido es fundamental para este efecto. Pasa de una música cuidada, entrando y saliendo a su antojo, y de la limpieza de un estudio a la brusquedad del viento golpeando el micrófono. La disrupción de entre la mentira falseada y el intento de sinceridad por parte del autor. De repente, la realidad se nos muestra ante nuestros ojos. Pasamos por los mismos lugares, pero de forma diferente. En ningún momento fueron dos amantes unidos por la cámara, más bien es la cámara el elemento que los separa. Ella vive el momento y, en cierto sentido, parece querer vivirlo con alguien obsesionado por sacar un plano, por capturar el recuerdo en vez de vivirlo.

Fotogramas de Límites: 1ª persona (E. León Siminiani, 2009) en las que se ve a Ainhoa grabando el paisaje y, presumiblemente, al propio director capturando estas imágenes.

La narrativa de esta película opera en dos capas: la capa superficial que reflexiona sobre el cine, sobre su naturaleza y sus trucos. Es un artefacto audiovisual muy bien planteado, con sus hallazgos y con un humor que caracterizará al director santanderino a lo largo de su cine. Sin embargo, una vez nos adentramos en el artefacto y observamos lo que intenta esconder, nos encontramos con un relato sobre el amor, el desamor, el apego y el olvido. La ironía de explicar lo que nos ha intentado hacer en la película es un desesperado intento de ocultar el dolor y la humillación que aún siente el personaje tras revisar las imágenes y darse cuenta de que el relato que tenía en su cabeza, ese que le mantenía cuerdo, es una gran mentira que solamente el cine puede intentar hacer que nos creamos. No obstante, ni él ni nosotros somos tontos, ya desde Zoom (E. León Siminiani, 2005) se puede observar la ingenuidad del director intentando autoengañarse primero, y engañarnos a nosotros de paso.

Todo este viaje sirve, además, como preludio (si lo ves antes) o complemento (si lo ves después) de su largometraje Mapa (E. León Siminiani, 2012), que expande todas estas ideas, además de la historia de amor/desamor de sus protagonistas. En todas estas obras, Siminiani intenta romper los límites de su narrativa, de su obra, del propio cine. Intenta cambiar el significado de los recuerdos que la cámara grabó con honestidad… pero no existe tal cosa como la honestidad cinematográfica. Desde su concepción, el cine es una mentira. Las imágenes no se mueven, son un montón de fotografías puestas una detrás de otras, más maleables que nunca gracias al cine digital.

El formato digital da a los cineastas mortales la clarividencia sobre el funcionamiento del cine que ya en su día demostraba Orson Welles en Fraude (F for Fake, O. Welles, 1973). Pero no por ser mentira deja de ser real. Los sentimientos que Siminiani demuestra son ciertos, incluso los que intenta hacernos creer en un principio. Aunque sea un artefacto, podemos simpatizar con él, sentir alegría por sus momentos triunfales o compadecernos por saber la verdad sobre los mismos. Y Siminiani no es tonto, sabe que todos estos sentimientos operan a la vez, por eso nos dirige con suavidad, aunque para ello deba usar la brusquedad de su montaje.

Yo seguí grabando relata el director (el de verdad) mientras se acallan las voces, la imagen vuelve a empequeñecerse frente a la totalidad del cuadro, y su amada desaparece tras las dunas, a través de la pantalla de su ordenador mientras revisa lo grabado años atrás. El enamorado siguió grabando y el director lo observa, quizás esperando que cambie el final de la historia, quizás intentando asimilar la realidad, tal como Archer observando la ventana antes de desaparecer al final de La edad de la inocencia (The age of innocence, M. Scorsese, 1993). Somos conscientes de la mentira, pero nos gusta vivir en ese mundo de recuerdos. Y la imagen vuelve a su tamaño natural antes de apagarse.

Último y borroso fotograma de Límites: 1ª persona (E. León Siminiani, 2009) antes de los créditos. Ya no hay nadie, ni siquiera el foco de la cámara quiere participar del perverso ejercicio del director.